PAR 表演藝術雜誌

吳靜吉：今天的題目應該是「辣媽媽談辣媽媽」；所以我想提出的第一個問題是，「辣媽媽」是怎麼開始的？爲什麼會有La MaMa這個名字？

Ellen Stewart：我在一九五〇年來到紐約，在當時被譽爲紐約最好的第五大道薩克斯Saks百貨工作；我是該公司第一個擔任時裝設計師的黑人女性，負責那間百貨公司一個精品專櫃。我的工作是替紐約名媛設計服裝，比如福特汽車大老闆的太太。不過當時因爲我是黑人，百貨公司找不到任何白人願意跟我共事。那時剛好是二次大戰後五年，薩克斯和其他的百貨公司跟美國政府達成協議，願意提供一定的工作給當時倖存的猶太婦女；這些婦女們帶著一只行李和五塊美金來到美國。這十五個來自波蘭、奧地利、德國、西班牙的猶太女人，便成了我這個部門的工作夥伴。這些猶太婦女年紀都不比我大，於是他們開始叫我「媽媽」；這是故事之一。

故事二，當「辣媽媽劇場」草創初期，我們的空間是在地下室，大概沒有這個「誠品」視聽室一半大。當時紐約任何相連的三棟建築物，其所有人共同簽署了一條「房東協議條約」，在這三棟建築物中，不得允許任何猶太人、黑人或拉丁美洲人居住。我住的那棟建築，當時被一個叫賽門的烏克蘭人買下了。當時那三棟房子的房客都要求我搬出去；但賽門說，當年他因爲祖國任意迫害無辜百姓，才投奔美國，今天他來到這裡，決不會去迫害其他人，所以他吿訴我可以放心住下去。

我從事時裝業，和許多熱愛劇場的白人男性模特兒工作，因此我們就把那間地下室改裝像劇場一樣。有一天法院派人拿了張拘捕令來，原來是房客通知市府衛生局，指控我在六小時內爲十五個白人男性「服務」。我們試著向這個法院派來的年輕人解釋，由於他年輕時也演過戲，因此他建議我們將這間地下室改爲餐廳，像café一樣，他會核發執照，這樣就再也不會有人來騷擾。他後來問我們餐廳要取什麼名字，而當時那些模特兒都叫我〝MaMa〞，於是有人建議叫〝La MaMa〞。

單人床變化人生劇碼

但當時同住的房客爲了抗議，逼房東把我趕走，開始拿鐵鎚敲壞浴缸、廁所和暖器，讓房東爲了修補而疲於奔命。我不想再給房東惹麻煩，從此以後我們連續搬了五次家，也坐了好幾次牢。因爲當時小劇場表演尙屬非法，我每晚都得去坐牢。不過搬家的好處是每次搬家，地方都會比原來大一點。以前在地下室時，地方只夠放一張單人床；所有的戲都跟這張床有關。有嬰兒出生，有人死亡，有人在這張床被謀殺，被燒死，或者躺在床上病個好幾年。各位可以想像一個空間容納不到二十五人，一個小舞台，而浴室就在後面。浴室就是我們的更衣室，所以我們得要求觀衆不要使用廁所，因爲有演員在裡面化粧。番茄醬是我們唯一的道具，番茄醬就是血；當時我們只有兩盞燈，揷頭一拔出來燈暗時，飾演被害人的演員要立刻衝到浴室尖叫，穿上塗滿番茄醬的襯衫，等燈光揷頭一揷好，觀衆就會看到穿著「血衣」的人。由於劇場空間愈來愈大，這些創作者的創意也必須逐漸擴展。

當年只有像山姆謝普Sam Sheperd和威廉赫夫曼William Hoffman這樣的編劇，才能爲這麼小的空間，寫長達一小時的劇本。當時第一個能在這個空間做一小時戲的人是湯姆艾恩Tom Eyen，他寫了一齣戲叫《白娼妓和小玩家》The White Whore and The Bit Player；後來湯姆艾恩便在百老匯以《夢幻女郞》Dream Girls一劇成名。

「破釜沈舟」巡演歐洲

日後我們空間可以容納一些桌椅，而有的導演希望演員入場的方式有些不同，於是在觀衆入場前，便安排演員在劇場外面standby。在燈光的限制下，演員在開演時必須摸黑穿過觀衆的桌椅，到舞台上表演；爲了減少冷場，編劇必須讓演員邊移動邊說台詞，這就是大家所謂「整體劇場」的開始。然而，在一九六一年時，紐約沒有任何劇評願意來看我們的戲；山姆謝普Sam Sheper-d、蘭佛威爾森Landford Wilson和保羅佛斯特Paul Foster都沒有受到重視。當時我認爲如果我能把這些戲帶到歐洲公演，或許歐洲的劇評能讓這些劇本在美國出版。之後，山姆謝普和蘭佛威爾森都得到美國文學最高榮譽─普立茲獎。

於是我以一百一十八塊美金便宜的單程票價，用一艘船帶了二十二齣戲，十六個藝術家到歐洲演出；我也親手做了好幾碼長的布幕，只要布幕一拉開，就可以在現場表演。那次我們首度的歐洲巡迴，也開啓了日後其他團體進軍歐洲的大門。

一九六七年我們在歐洲小有名氣，從那時起美國的劇評家開始注意我們的演出。同年我把貧窮劇場大師果托夫斯基帶來美國，此後也開始把世界各地的藝術家帶來辣媽媽劇場工作。這些來自不同背景文化的藝術家，有來自奧地利、秘魯、韓國、哥倫比亞、日本、印度和部分非洲國家，當然還有吳靜吉博士和葉淸，他們不同的感情和思想，如同一起融入一個民族大熔爐裡，融有，而逐漸造就今天的辣媽媽劇場。我認爲劇場表演應該採取不同的語言，英語不應該被視爲唯一或最後的一種選擇。一九七〇年起，辣媽媽不同的藝術家開始一點一滴瞭解如西班牙傳統舞蹈、中國京劇等不同文化元素，使辣媽媽劇場美學逐漸發展。

我們第一次去歐洲演出時，充滿肢體、動作和音樂的戲遠比以英語爲主的舞台劇來得受歡迎。因此這些年來我們一直嘗試以不同的表演藝術元素，希望能超越語言的藩籬，來和不同的人溝通。很多人問我，爲什麼不做當代的劇場表演？但我們希望眞正的戲劇能彼此相互感受；長久以來，我們堅信不斷地融合茁壯和不斷地接觸瞭解，是辣媽媽劇場成長和學習的目標。

不爲劇場，推崇創作

（觀衆）問：您曾經感覺到恐懼嗎？

Ellen Stewart：我從來不會感覺恐懼，只有悲傷和失望。如果問我爲什麼悲傷和失望，請問如果你坐牢，你會有什麼感覺？

（觀衆）問：即使坐了那麼多次牢，也受到了那麼多挫折，爲什麼您還這麼執著於推動劇場活動？

Ellen Stewart：我始終相信活著就是要做你想做的事，因此我要想盡各種方法來做我想做的事。

（觀衆）問：能否詳述當年把果托夫斯基帶來美國的經過。

Ellen Stewart：一九六五年我人在丹麥，發現《杜朗戲劇學刊》Tulane Drama Review的一篇有關果托夫斯基的文章。在一場歡迎酒宴上，我表達了我對那篇文章的興趣。其中有個記者問我有沒有興趣會會果托夫斯基本人？透過尤金．芭爾巴（《通往貧窮劇場之路》的作者）的協助，第二天我接到果托夫斯基的電報邀請我至波蘭跟他見面。兩年之後，再透過紐約大學泰德赫夫曼Ted Hoffman的幫助，終於在同年十一月把果托夫斯基帶來美國，將他介紹給世人見面。

（觀衆）問：爲什麼您那麼著迷於劇場？

Ellen Stewart：我對劇場從來都沒有興趣，我只是對創作者本身，和創作者所要創作出來的想法和成品有興趣。《特洛伊女人》首演時間恐怕比在座各位出生的時間都還要早，這齣戲在一九七四年由導演安德烈瑟本和伊莉莎白斯瓦多共同發展出來，已經有二十五年的歷史。每次《特洛伊女人》重演，都被劇評譽爲經得起時間的考驗，創意永遠歷久彌新。希臘人攻破特洛伊城，殺死特洛伊城的所有男人，將特洛伊女人擄回羅馬；而就在希臘男人和特洛伊女人的聯姻下，造就了當時的羅馬文明。這齣戲想說的是即使人類彼此殘害，好事不會永久長在，但總是有福必有禍，有禍必有福，永遠會禍福相倚。雖然這齣戲是以希臘語演出，我們還是希望這齣戲能感動每一位觀衆。

爲全世界觀衆表演作戲

（觀衆）問：當年您到歐洲巡迴時，您如何安撫船上的那些人？

Ellen Stewart：當年坐船去歐洲，我們只有買單程票，根本不知道自己能不能回國。後來我回到紐約，住在敎堂的地下室拼命賺錢籌措旅費，每天只能喝幾杯咖啡，根本沒錢坐地鐵，生活非常艱苦。我們的戲，跟各位今天看到的一樣，非常的驚聳駭人，其實過程並不容易。一九六五年，我們在巴黎美國文化中心地下室演出《汽車旅館》Motel，戲裡有三座兩倍人高的傀儡─一個是旅館女房東，另外是一對男女夫婦，述說六〇年代的人如何破壞自己的文化。女性傀儡的特色是胸部都特別大，男性只穿丁字褲；這些傀儡在四面白牆上塗鴉，先畫男性陰莖，又畫女性的陰道，而且寫上許多不堪入耳的髒話。這齣戲演完之後，巴黎美國文化中心的人因爲我帶來色情表演，要求我們在二十四小時內離開巴黎，否則吊銷我的護照。當時我沒有錢，只好趕快收拾這些由羅勃威爾森Robert Wilson製作的傀儡，以半價搭上一輛貨運火車，前往丹麥。

名百老匯編導湯姆歐賀根Tom Ｏ'horgan當年搬演《毛髮》Hair，劇中的裸體演出也曾引起百老匯很大的爭議。但從《毛髮》之後，解放了觀衆的束縛，解放了許多藝術創作者的思想，也改變世人對劇場的看法。八〇年代哈維費爾斯坦Harvey Fierstein編寫《火炬三部曲》The Torch Trilogy獻給我，希望透過這三齣有關同性戀的劇本，給予藝術家談論同性戀的自由，如今同性戀這個話題，已經司空見慣了。

在我們歷經三十七個年頭以來，有許多創新，我們總是在尋找能讓藝術家發揮極限去想像和創作的方式。當你在創作時，你要記得不是所有人都說同樣一種語言，當你有機會「發聲」時，你要記得你屬於全世界的一部分；你的創作不應只給一小撮人看，上帝給你這天賦，你要記得全世界的人都是你的觀衆，整個世界是合而爲一的。隨時提醒自己不要只是當個寫劇本（play-wright）的人，而是作戲的人（play maker）。當你在作戲時，要讓所有跟你接觸、跟你共事的人，都能了解到你想說的是什麼。透過音樂、舞蹈、電影、錄影帶、多媒體和所有視覺藝術，都能達到上述創作的目標，致力於擴展自己的心靈層面。過於執著學術理論，只會讓自己用大腦思考，無法用心去感受，其他人會被你隔離在外。

翻譯整理｜傅裕惠