我記得在八○年代早期，很多人喜歡講「地下藝術」、「地下音樂」或「地下劇場」，接著流行用「獨立」、「前衛」等等字眼，而現在常用的說法是「另類」。考究這些形容詞在不同時期的替換與起源，其實有其特殊意義。
就其對立面來看，相對於「地下」就是「地上」，「前衛」的另一面就是傳統、保守，相反於「另類」的就是「主流」。事實上，當某些人以這些字眼如「另類」等等，來形容自己的身份和工作時，已經假想了自己的對立面；仔細推敲這些形容詞，便能了解這些人如何看待他們對立的東西。
「另類」激發「主流」的建立
就香港目前的情況來看，爲什麼「另類」會成爲一個流行的字眼？我個人認爲，通常「主流」都是出現在「另類」之前；通常都是「主流」建構了之後，才有人嘗試想搞點不一樣的東西。只不過香港的例子剛好相反；香港的「另類」劇場出現了以後，才有「主流」劇場，「香港話劇團」便是主流劇場的代表。
「香港話劇團」成立的時間不過比「進念廿面體」早幾年。在此之前，香港多數的藝術創作者還在摸索「主流」的定義與界限；直到一些另類劇團的出現，才開始界定什麼是「主流」，爲什麼這些是「主流」。香港「另類」劇團的出現代表著兩個意義：一是這些劇團都藉著創作的機會，界定自己在香港社會或環境的位置；而通常在面臨「位置」的尋找之前，這些藝術創作者都會遭遇以及必須解決自己的問題。雖然許多另類小劇團都有不同的問題要面對，但是與台灣小劇場界特別不同的一點是，香港這些另類劇團並沒有「我們」的觀念，他們甚至互不關心，而台灣小劇場的「我們」的觀念卻特別強烈。
評論環境與角度的不同
在香港，儘管有不同的「我」在運作，卻無法形成一種「運動」的群衆態勢。對我來說，「運動」這個觀念是現代藝術史的一個神話，似乎許多藝術創作的價値，都非得透過「運動」的發生才能凸顯。然而「運動」的催生者不只包括藝術創作者，還有藝術的經銷商、中盤商與評論者等等；香港的劇場環境並無法配合這些條件。主要原因在於香港缺乏整理歸納與宏觀觀照的評論，無法整理出一個共同認知的架構，去認識香港小劇場的環境。
我個人是透過雜誌的閱讀才開始接觸「台灣小劇場」；當時鍾明德的文章經常提到「台灣小劇場」種種現象。換句話說，香港方面是先讀文字，然後才看到台灣小劇場的演出，再從文字來印證表演的詮釋。這些介紹「台灣小劇場」的文字，通常都顯現出「總結歸納」某種現象的強烈慾望，對香港來說相當罕見。
缺乏共通的語言與舞台
與台灣的現象比較，香港非常缺乏這類「歸納某群人在做些什麼」的「劇評家」。與這些劇評家相交的人多半是知識份子，然而香港很少介入知識份子的文化圈，造成這些藝術創作者必須單打獨鬥，對整個環境沒有完整的認識。由於沒有人像台灣一般可以提供一個彼此溝通或創作的概念與語言，例如「後現代主義」或「後現代劇場」，也沒有人出面解釋整個環境變化的意義，例如「解嚴後」等等，雖然大家都在批判環境的不健全，香港的小劇場沒有一個共同的舞台，以提供所有孤軍奮鬥的創作者，一個相互溝通，甚至辯論、漫罵的空間。
這樣的比較並非肯定香港小劇場至今的發展。有趣的是，在大家共同經歷一段殖民統治時期之後，到了「後殖民」時代，爲什麼還無法激發出一個對殖民處境反省的共識呢？
殖民體制的有心安排，使得香港知識界與文化界處於一種割離的狀態。在各界彼此疏離，沒有共識的情況下，這些人如何解決各自的問題與困難呢？從歷史的發展來看，香港所謂的「前衛」與「另類」劇場，始於七〇年代末期。許多留學回港的年輕人，開始投入文化與藝術的工作，不自覺地變成戲劇創作者，並且嘗試許多實驗創新的手法。
「進念廿面體」的前身與分裂
以七九至八○年香港藝術中心的《中國旅程》節目爲例。當時參與的除了大家熟知的榮念曾，還有香港裝置藝術的先驅蔡仭姿，民衆劇場的推動者莫昭如，錄像藝術工作者沈聖德，和當時還在電台當播音員的林奕華等。那時著迷漫畫的榮念曾，配合影像創作，將藝術中心的閉路電視系統聯結，卻各自在不同的空間，創造不一樣的表演環境；這一次破天荒的演出，可說是香港劇場界的轉捩點，刺激了許多小劇場創作的出現。於是這群共同創作小劇場的人，基於共同的背景，成立了「進念廿面體」，而第一任團長是台灣可能比較熟識的沈聖德，而這就是今天「進念廿面體」的前身。
初期的劇場創作都沒有完整的紀錄，不過一九八四年「進念」的一齣戲《鴉片戰爭》倒是非常値得一提。早期的「進念廿面體」與香港藝術中心維持一種良好的寄居關係。但因爲當年《鴉片戰爭》的演出，違反藝術中心節目晚上八點開始，十二點結束的慣例，並且觸犯當時的防火條例，在傳統的壽臣劇院裡，邀請全部的觀衆上台，而演員坐在觀衆席；因此，「進念」被迫與「藝術中心」分裂，必須自立門戶。其實，這個「分裂」事件對香港劇場界來說，有相當大的影響。這件事讓許多人目睹到，所謂的「反建制」是什麼模樣。當時人在紐約的榮念曾，爲了這次的事件回到香港與團友會商，決定遷出藝術中心，也就確立了「進念廿面體」初期的組織型態。
面對建制的思考與反省
另起「爐灶」以後，爲了劇團生存，必須成立組織；而組織一成立，便面臨了機制操控與經費籌措的問題，同時刺激他們開始思考政府與商業資助在藝術環境中的定位。爲了解決問題，榮念曾聯合當時的團員，著手硏究文化政策與審査法令，姚永安開始籌辦「舞蹈論壇」等活動，透過討論舞蹈，到達舞蹈環境的硏究，而觸及舞蹈環境，自然就會觸及文化政策。但這卻也引發團內的分裂和制度建立的爭論，這可能是造成香港劇場與台灣不同的原因之一。
直接了當地說，「錢」─資源問題─是香港劇場界的唯一共識所繫，更好的創作環境與更合理的文化政策，是大家最有共同語言的地方。爲了劇團的生存與經營，許多人轉向政府尋求經濟支援，可是如何定義與政府之間（建制機構）的關係，卻讓大家躊躇不前。究竟公平分配的可能性在哪裡？這樣的關係是否代表「另類」已經回歸「主流建制」？而「另類」團體是否有機會、有能力介入或改變這樣的建制主體呢？憑著部分大型團體對「多元化劇場環境」的共識，與開放多元化意識主張的觀念，如何多元並公平分配資源，便成了一個重要關鍵。前提在於劇團彼此之間，應該接受不同的發聲方式，從資源分配的問題開始建立溝通管道與共識─我們都在做劇場，雖然創作的內容不一樣。
未來香港劇場仍然有兩個問題需要解決：就是如何面對這個主流機制；這個問題需要大家共同的反省與討論，或許能夠建立一個共同的語言，以致未來面臨中國政府的文化政策時，能夠激發出大家對這件事的態度。此外，香港需要對自己的殖民處境付諸更深刻的思考；我個人以爲，今天的香港尙未脫離殖民主義的統治。九七回歸的意義，只不過是兩個政府的替換而已。香港的藝術工作者，需要思考如何將身處的環境制度，搬入劇場中檢驗。
主講｜梁文道 香港劇評人
整理｜傅裕惠
編按：兩場座談會中「小劇場現況」部份配合錄影帶解説，顧及讀者閲讀上之不便予以省略。
