接受啓蒙後的王子坦密樂終能登上光明智慧的殿堂，而「聲樂家協會」則在寂寂林中接受種種試煉。他們充滿一股年輕、大無畏的衝勁。
中華民國聲樂家協會《魔笛》（1998台北版）
7月24〜27日
國家戲劇院
幕啓時，王子坦密樂與巨龍博鬥，他向著怪獸連發數箭，無功而逃，終昏厥過去……然而根據《魔笛》初演時所附的指示卻非如此：王子只配著弓卻不帶箭，他在林中遇到巨蛇（而非巨龍），只能落荒而逃，毫無招架的餘地……
或許有人問道，王子只配弓不帶箭豈不矛盾？然而這種情形就像北管戲曲扮仙戲《八仙過海》中的呂洞賓只配著劍鞘，鞘中卻沒有劍的情形類似。若遇到一位熟悉民間故事的人，他會道出一段引人入勝的「有鞘無劍」的典故；同樣地，一位熟悉西洋「共濟會」典故的人會知道：王子坦密樂的「有弓無箭」象徵著他在未受敎化之前，在智慧與勇氣兩方面都還處於「自然人」式的缺乏狀態，不足以冒大風險；他必須遠離「夜后」懵懂無知的陰暗國度，前往薩勒司妥的光明太陽國去接受啓蒙與連串的考驗，得到大智慧與大勇氣之後，才有資格帶箭。事實上，莫札特將他所參與、熟悉的共濟會啓蒙儀式，以及該會的許多象徵性典故，都寫進《魔笛》這部歌劇中，因此，西方人稱此劇爲「啓蒙歌劇」。
西方製作的兩個趨勢與東南亞古文明
目前《魔笛》的製作有兩個趨勢，其一是將與共濟會有關的許多象徵忠實地表現出來，例如一九七八年英國Glyndebourne音樂節中David Hockney的製作。這個趨勢不只是賣弄博學，滿足觀衆的好奇心而已，它可藉著視覺上的效果，將此劇音樂中莫札特刻意設計的共濟會式的莊肅與深沈突顯出來，以便讓這部表面上看來像童話式的諧歌劇，具有一個感人的重心。
另一個趨勢是將與共濟會有關的因素完全或大部分排除，如此省去了視覺上許多繁複的考究，而讓此劇諧歌劇固有的快速情節進展得以毫無窒礙地流暢地推進；著名電影導演柏格曼一九七四年爲瑞典電視台製作的歌劇電影《魔笛》，無疑將這個趨勢發揮到極致，而Robert Wilson一九九一年爲巴黎歌劇院那極度精簡、抽象的製作卻不讓柏格曼專美於前。至於此次台北的演出是否能定出一個明確的取向，道出一個合理的邏輯？好像沒有。導演無疑想進入共濟會的象徵世界中，然而未經仔細的考究，光憑著直覺，一旦闖進了這個「象徵的迷宮」，他所帶給聽衆的只是一些令人迷惑、充滿誤解的浮泛效果。
然而，導演王斯本、德國籍顧問許若德努力刻意經營的痕跡，以及某些富於詩意理念的呈現卻是頗感人的。例如，將全劇背景置於東南亞古文明的神廟中，已顯現出十足的創意。再如，王子奏起魔笛，招來禽獸共舞的情景中，舞台正中垂下了一幅具現肥厚熱帶花草的圖像；這個來自法國畫家亨利．盧梭（Henri Rousseau）《誘蛇者》一圖的靈感，一方面與整個故事背景的異國情調相當脗合，另方面則展現出十足的魅力。可惜的是，如此的神來之筆只是靈光乍現，而導演未能以東南亞古文明爲前提之下，在全劇其他許多場景中做出一貫的、合乎邏輯性而具說服力的處置。
視覺與聽覺上的最佳效果
全劇分成二幕，當第一幕接近結尾、三仙童帶領著王子與捕鳥人脫離夜之后的國度時，莫札特讓多位角色反覆而淸楚的唱出“Auf Wiedersehen”（再會）可不是偶然的，它提醒大家那兒是全劇的一個「分水嶺」：那兒是夜后與薩勒司妥各自領域的交接處，太陰與太陽的交界，視覺上的設計在此前後形成明顯的對比，音樂上從女人式的饒舌、浮動（夜后、三女官的華彩音型、捕鳥人的插科打諢）逐漸過度到男人式的靜穆莊嚴，劇情上從鬆散、分歧逐漸匯聚成緊湊、統一。縱觀此次演出，在此大原則的處理上顯得差強人意。那纏繞著老樹根藤的古老神廟，在第一幕中已是主景，到了第二幕時還是主景，如此的處理雖避開了兩幕之間大換景的麻煩，卻造成了視覺上的單調感與劇情邏輯上的曲解。
在國家戲劇院不是很寬深的舞台上，設計者一下子想擺進太多的內容、表現太多的層次，而窒息了整個空間，尤其在群衆場面出現的兩個「終曲」場面（finale）裡，所有台上的人都擠在一起動彈不得。除了上述神廟的主景之外，投影機打出具有星辰的天景，不僅未能補救景深上的不足，反而與置於前方太高大的主景互相排擠傾軋。例如夜后出現時，背景呈現布滿繁星的夜空，由於受到神廟龐大身影的遮掩而無法展現出預期的廣遠的效果。此「星空」的背景無疑仿自一八一六年Karl-Friedrich Schinkel爲柏林宮廷劇院的製作（見附圖），在這個著名的《魔笛》舞台設計中，設計者只單純地應用了一大塊布滿繁星的畫幕，就足以勾起聽衆無垠無盡的遐思。
古廟主景台階盡端那已處於舞台正後方又高得過份的平台，是夜后與薩勒司妥亮相炫耀之處，然而這視覺上的最佳景點卻成爲聽覺上的死角，因這兩位角色的聲音無法順暢的傳出，而使得尤其是買一樓最高票價的聽衆成爲最大的犠牲者。我們不妨再參考上述Schinkel的設計圖：「吊鋼索」的夜后的位置被放得很低，這不只是顧慮到視覺上的效果，同時也是聽覺上的最佳位置。
兩組演唱者與劇中角色
當《魔笛》十多年前在國內首次演出時，由男低音張淸郞飾唱薩勒司妥可謂不做第二人想，他的渾厚與莊嚴有如「壓艙石」般地穩住了全劇的重心，那毫無困難就發出來的低音升f音更讓人聽得很過癮；然而歲月不饒人，如今昔日洪鐘似的共鳴已不再，再加上上述的被「架高」，整個效果不是很令人滿意。第二組中的羅俊穎則顯示出低音放不下去、共鳴不足的缺點。
莫札特在塑造夜后這個角色時，參照了巴洛克時期莊歌劇中一些「可怕的女人」的原型，而以傳統繁複的華彩腔調表現出這位急欲復仇母親那有如火山爆發式的恨意。第二組卡司中的林文萍頗能掌握華彩頓音、高音的精準性，然而較輕巧的格調卻未能體現出這個角色的獨特性格。相對地，第一組林惠珍雖未能充份掌握準確度，那著名的高音f也唱得猶豫，然而她那不疾不徐的句法處理，穩健的舉手投足則充分顯現出夜后嚴肅深沈的另一面。總之，兩者的優點若能互補，則近乎完美矣。
捕鳥人帕帕吉勒的多首民謠風歌曲，對兩組的詮釋者而言都是遊刃有餘。第一組陳榮貴在上半場的演出顯得有些緊張與僵硬，稍後終能進入狀況；第二組黃俊欽的一幅憨態與自然無羈的演技，適切地表達出帕帕吉勒天眞、可笑的本性。然而此角色的過度被強調，尤其在口白翻譯上太多的加油添醋，使得此次演出成爲暑假期間小朋友們最喜歡的「遊藝會」。
兩組「三女官」在演唱上都有著相當平穩、一致的表現，然而可能是爲了求得這種三人之間的一致性，她們的幾段重唱的速度都顯著地被放慢了，如此損及了劇情進展上的緊湊性，因爲這些段落是全劇中最緊密的部分。
關於王子坦密樂與公子帕蜜娜的演唱，樂評人楊忠衡認爲：「飾唱王子的薛映東表情頗不靈活，除時時僵硬的攤手、皺眉、悲嘆之外，實看不出有何勇敢、智慧之處。其歌聲也除了音符之外，少見「情」的成分──盧瓊蓉是劇中另一位唱作俱佳者，雖然本劇沒有太多可讓她發揮豐富情感歌喉的詠歎調……」（自由時報8月2日）。
關於此，筆者的看法可能不太相同。盧瓊蓉的唱作俱佳是另一回事，可是她那不知吝惜的抖音（vibrato）、太多太強烈的情感抒發，顯然與莫札特第一女高音那種比較含蓄的固有格調頗有出入；尤其當她那較不平穩的旋律線與薛映東所唱出、較少震顫而顯得比較穩健的線條相互交疊時，更是顯得格格不入，例如第二幕近結尾處的二重唱Wir Wandelten durch Feuergluten（我們終通過了火的試煉）。事實上，薛映東比較“sos-tenuto”（平均、持續而顯得高雅）的唱法，無疑較符合莫札特式的「抒情高音」優雅純粹的風格，儘管他在發音抑揚頓挫上以及樂句細微變化的處理上還可再加強。至於第二組陳忠義與傅孟倩的搭配就沒有上述風格上的問題，而且兩人都有著不亞於第一組的精采表現。陳忠義的樂句有待被琢磨地更柔婉而富於韌性。
莫札特的美聲風格
爲了進一步理解莫札特這種抒情女高音與男高音的純粹本質，我們不妨參考這則前一陣子推出的橄欖油電視廣吿：當特寫鏡頭在老舊的裝油木桶與澄澈而泛著柔和綠光的油液之間緩緩移動時，我們聽到了《唐．喬凡尼》中的Don Otavio以相當徐緩、悠遠的男高音唱出他的詠歎調Dalla Sua pace。若我們不去注意它的歌詞，我們不知不覺地就沈浸在它那有如上等橄欖油「澄澈如水、毫無雜質」的純淨之中而心醉神迷。可是當我們仔細地去硏究它的歌詞時，卻發現這首綽號叫做「復仇之歌」的詠歎調，其字裡行間充滿Don Otavio的熱淚與心靈的掙扎！因此，不要在莫札特的喜歌劇裡尋找情感煥發，充滿陽剛氣質的浪漫派的「戲劇男高音」，那是枉費的。無論是《唐．喬凡尼》中的Don Otavio《女人皆如此》中的Ferrando、《後宮誘逃》中的Belmonte或《魔笛》中的王子，他們多少都帶點無精打采的女性氣質，他們儘可紋風不動地站在舞台上平靜地唱而用不著呼天搶地。對他們而言，首要之急是以音樂將聽衆的靈魂帶至九霄雲外：“Prima la musica, dopo le parole”（音樂爲先，歌詞居次），這個「美聲風格」的信條雖是薩里耶利提出的，卻由莫札特將它發揮到極致。
沙漠聖殿
此次演出，一言以概之就是「多做多錯」，然而此「多做多錯」在此國內歌劇發展尙未成熟的階段，不僅不是貶詞，而且還是贊詞，只因筆者感受到無論在事前的籌備、宣傳或者演出的整個過程，聲樂家協會都充滿了一股年輕、熱烈的大無畏衝勁。這股熱情若能持續下去，再加進更多理性、精確精神的調和，我國歌劇的發展不是沒希望的。就像接受啓蒙後的王子坦密樂終能登上光明智慧的殿堂一般，但願聲樂家協會也能在日後更進一步的實驗中繼續成長，而將歌劇的發展逐漸帶離目前尙屬蒙昧的狀態。然而坦密樂有現成的聖殿可登堂入室，聲樂家協會卻必須先在沙漠中營建殿堂，這種艱難是局外人必須理解的。
文字｜陳漢金 音樂學者
