那永無休止的，催眠的頑固低 音般的問題：「這位演員，你 在自己的臉上看到什麼？你在 舞台上看到什麼？」每位觀衆 都被迫不斷去聆聽這一個學校 老師從來沒問過的大哉問，聽 到後來會覺得自己的臉變成舞 台大肉餅，因爲被迫去思索諸 如「我是誰」這一類存在的命 題是很痛苦的，由於我們很少 去思索，一旦思索就腦神經僵 硬。
《愛的敎育二年級─A片看得太多了》
7月2─5日
台北南海路國立藝術館
露一點
先不管宣傳海報和節目單上寫些什麼。
筆者看了七月四日下午場的《愛的敎育─A片看得太多了》。就筆者所看到的，《愛》劇的結構可說相 當簡約，基本上分爲三個大段落。
第一段是「空台」。舞台上，除了藝術館後台原有的兩片拉下緊閉的鐵捲門之外，沒有任何道具或演員。觀衆席燈則亮了很久才暗燈，舞台下緣擺一張桌子，坐一男一女，主要由男的詢問躱在翼幕以致觀衆看不見的演員兩個問題：「你在自己的臉上看到什麼？」以及「你 在舞台上看到什麼？」他一個接一個問，演員們一個接一個回答。
對於觀衆來說，這似乎是一堂頗無趣的旁聽課。台下的發問者，像孔子般有敎無類，對每一個「學生」點名問同樣的問題，重複二十幾次，而像坐在敎室最後一排的觀衆一開始還會對「學生」的回答什麼感到好奇（例如有人描述自己笑起來像馬，鼻屎不是用挖的而是用噴的之類），但隔不了多久就失去耐心覺得乏味，「都是同樣的問題，而且，點名也不會點到我。」許多抱持「事不關己」的觀衆就開始撑不住，眼簾跟舞台上的兩道鐵捲門一樣拉下，作夢去了，舞台對他們而言眞正成了一個空台，不存在了，因爲他們跟很多孔子的學生一樣，夢周公去了。所以，林奕華這齣戲的確滿敎育的，有「敎育」的形式──論語式的基本敎義問答，也得到了「敎育」的效果一不少人都呼呼大睡。
空台，是《四分三十三秒》嗎？是「很小劇場」嗎？很開放？很互動？很顚覆？還是很惡搞？一小撮沒有睡著的觀衆討論起嚴肅議題，更多醒著的觀衆乾脆一邊「聽」戲一邊聊天。一位朋友說，好像在聽「廣播劇」。這是一個非常關鍵性的誤解。
在劇場裡「只聽見看不見的演員說話」並不等於「廣播劇」。劇場最 基本的要素之一就是「空間」。劇場 是由一群人共同在一個空間所構成。將看戲形容成聽廣播劇，主要是因爲「空台」，也就是觀衆沒有看 到他（她）原先所期待看到的「某種舞台上的演出」。
林奕華曾在戲後的討論會中，說了一句名言：「我覺得台灣觀衆是非常暴力（violent）的。」這個見解稍後再討論。筆者倒是想先借他這句話，還之彼身地說：「林奕華是非常猛烈（violent）的。」林奕華猛烈之慮在於，他的「愛的敎育」 骨子裡可不像表面形式那般諄諄善誘，對觀衆絲毫不憐香惜玉，反而施展鐵血手段。他擺一個空台，對觀衆說：我不想再暴露（「脫」）我 的或你們期待的編導意念以及演員的表演給你們看。但是你們就什麼都看不見了嗎？你們一定要如此被動嗎？主動一點！自己來！
你們看不見你們正在觀衆席面對空台演出（也就是暴露）打瞌睡、聊天、批判、贊許嗎？你們看不見你們在看這齣戲時所戴的社會化的意識型態眼光嗎？
以及那永無休止的，催眠的頑固低音般的問題：「這位演員，你在自己的臉上看到什麼？你在舞台上看到什麼？」每位觀衆都被迫不斷去聆聽這一個學校老師從來沒問過的大哉問，聽到後來會覺得自己的臉變成舞台大肉餅，因爲被迫去思索諸如「我是誰」這一類存在的命題是很痛苦的，由於我們很少去思索，一旦思索就腦神經僵硬。
而且是沒有答案的。就像那些「看不見的學生」一樣，他們用好玩或者叛逆或者獨特的字眼去竭力描述在自己的臉上和舞台上看到什麼，但是有誰能直接面對自己呢？最近流行一句廣吿詞「活在台灣，做你自己」，可是自己究竟是什麼呢？可能沒幾個人答得出來。林奕華要我們看什麼呢？是空洞的地板，還是空洞的生命？（多麼敎條的命題！）
露兩點
第二段則是「煙雲」。在現場鋼琴彈奏的巴哈的平均律及金黃色燈光的照射下，噴煙機「咻！咻！咻」地噴了十多分鐘，在劇場內冷熱空氣對流下捲動得壯觀異常。除了煙、燈光、音樂、觀衆、打呼聲、飛蚊、想闖進來看白戲的伯伯、嘶嘶作響的音箱、牆上不停移動指針的大鐘，以及不時有人推開舞台前兩邊的大門去上廁所（在藝術館看戲，如果你想中途去上廁所，每位觀衆都會看到）之外，舞台上還是什麼都沒有。
筆者認爲這一段是林奕華這齣作品中最重要的一段，也顯現出他異於台灣劇場（不只是小劇場）導演的功力所在。沒有這一段，林奕華只不過是「利用集體即興創作批判社會亂象」又一個憤世嫉俗的導演罷了。
首先，「煙雲」提供了整齣戲的「美學距離」，在緊迫的第一段和紛擾的第三段中，騰出整個空間讓觀衆喘息。台灣劇場的作品幾乎很少見這樣敢於逸出的「美學距離」（說是逸出，但仍承襲進而深化了第一段的空台意象）。
其次，也是更重要的，金黃的雲朶和巴哈的音樂將人類拉出高度。它們不正隱喩了西方巴洛克時期的繪畫，在這些繪畫中，被太陽穿透的壯麗雲朶佔據整個畫面三分之二，雲朶裡，有那至高無上的上帝端坐黃金寶座，被吹號角的天使圍繞，下界則是人類歡喜仰望，構成一幅人與自然完美和諧的畫面。（注意！舞台上還是什麼都沒有）
二十世紀末的林奕華當然不是要宣揚基督，他應是要提醒：人類不要遺忘了自己的「神聖性」，在消費 及效率導向的社會中，人必須試著去回想他（她）作爲萬物之靈的終極價値究竟何在。（多抬頭看天上的雲朶吧！）
露三點
第三段，演員終於亮相。林奕華將二十幾個不同的演員處理得極具同質性，男男女女穿著建中和北一女校服，談一些社會議題，諸如處女情節、三級片、有線頻道、綁架等，是林奕華到台灣來以後的一些「采風」。這些動作的旁白是「這些我都看過了」，而觀衆也的確覺得並不保鮮，「早就知道的事何必看？」所以舞台上有人跟沒人還是一樣，其實還是空台。
這裡呈現了這齣戲主要的問題：演員的走位實踐了導演所要的場面調度，但是屬於演員個人的「表演」 部分則相當稀少。從不同演員反複相同的走位線及群體運動動線的規律性來看，林奕華使用了他所稱的「編舞劇場」（Choreographic Theatre）編導這齣作品。筆者曾在香港見識過林奕華不同的作品，知道林奕華並不只會把演員當傀儡，他深諳演員的表演是深深被觀衆所期待的，即使是非寫實的表演。或者不見得是「表演」（如果是非專業 演員的話），但至少會是一種吸引人的「氣質」在香港個別演員的身上展現出來。
但在《愛》裡，導演調度顯然凌駕一切，觀衆看不淸演員模糊的輪廓。這是林奕華另一層「愛的暴力」 ──他看到台灣演員的表演能力薄弱，但又要「鼓勵」他們站在舞台前把心裡的話說出來，然而演員不足以撑起表演，於是林奕華必須做很多很多事好讓演員少做一點。很多父母都忍不住拿起彩筆在子女的畫紙上塗抹幾筆，覺得必須挽救什麼才無虧做父母的責任。恨鐵不成鋼的結果，就是揠苗助長了。
經驗老到的林奕華帶領宛如處女的演員，以「集體即興創作」的方式製造作品，本來就註定會產生這樣的結局。如何將生活經驗轉化成舞台演出，是劇場工作者永遠在思考的大哉問。除了寫實主義外，在台灣另外流行的一種方式就是「集體即興創作」，讓演員提供不同的生活內容，再將其編輯起來。對某些劇場編導而言，演員提供社會多元觀點，呈現社會集體意識。對另外一些導演而言，演員必須提供「表演」，不管提供什麼，演員都分 擔了劇場裡「編劇」的角色功能。
全都露
這並不是一件容易的差事。以《愛》劇爲例，它的內容恰巧暴露了集體即興創作的最大問題：「庸俗性」（mediocrity），跟林奕華在導演手法的「神聖性」形成強烈對照。回想台灣旣有的集體即興創作作品，幾乎無法跳脫這樣的困境──集體即興創作在劇場史上，除了「運動」的地位之外，似乎尙難登經典殿堂，就是因爲這樣的創作進路甚難提供一個系統性的「預視」（vision）。沒有系統就難以深化，也就難以成其大。有哪一個集體即興創作的作品能給予貝克特式的深度呢？他也是從日常生活出發！猛虎未必難敵猴拳。筆者並不認爲劇場非要有「思想者的劇作家（play-wright as thinker）這樣的角色存在才是正途，只是指出集體即興創作的困境罷了。
《愛》劇還有一個更重要的問題，那就是它的「敎育性」。林奕華來台 北幾個月，帶領學員作工作坊，然後發表作品，售票演出。這在台灣是相當普遍的。原因可能是，台灣現代劇場最重要的啓蒙先驅吳靜吉博士及「蘭陵劇坊」就是用工作坊的方式，蘭陵之後的幾位劇場大將例如卓明、黃承晃等，也繼續將「工 作坊劇場」宣揚開來。
但是這樣的工作坊，重視的與其說是結果，更不如說是過程，也就是，它的重點不在演出或呈現，而是在排練過程中讓學員能夠透過激發、啓蒙，達到自我成長的目的。這使得台灣小劇場一直相當重視劇場對參與者的敎育面，但同時卻也忽略了它背後的「業餘性」的意涵。 就像「過程」跟「結果」是相對的， 「訓練」跟「表演」也是相對的。觀衆有沒有權利說，我們買票，就是要看「已經長大」的劇場演出呢？
文字｜江世芳 劇場工作者
