且不論《徵》劇有多少問題和疑點，李國修絕妙大膽的角色扮演，實足以自成一齣耐人尋味的喜劇。然而編導偏偏放棄經營強而有力的戲劇結構，大量附加許多了無新意的議題，硬生生地套入「戲外戲」的彩排場景，破壞了全劇的張力與節奏。
屛風表演班《徵婚啓事─華麗版》
87年5月29日〜6月1日
台北社敎館
不管《徵婚啓事》想呈現的主題有多麼嚴肅，或是對社會的關懷有多麼摯切，整齣戲在混亂的形式，粗劣的動作，以及一大串的陳腔濫調充塞之下變得繁雜、拖滯、濫情。三個多小時的演出中，能讓人耐心等待的只有李國修所扮演的二十位「求偶」角色和他那保證會笑到脫腸的「世間寂寞奇男子」成功的刻劃。且不論《徵》劇有多少問題和疑點，十分確定的是李國修純熟的演技足以超越「只會搞笑」的刻薄評語。
錯置的手法與過滿的語言
可惜身兼編、導、演於一身的李國修卻偏偏放棄強而有力的結構，大量附加許多了無新意的議題，再硬生生地套入「戲外戲」的彩排場景、拉拉雜雜的烏龍製作群和無聊的鬧場片段，破壞了整齣戲的張力和節奏，有如繁枝蕪葉遮蔽了鮮明的結構主幹。難道觀衆在看完李國修使出渾身解數飾演了二十個角色後，還不能意會到「戲劇與人生」相互辯證的主題？矯情地營造兩個對峙的世界──穩定、連貫的戲中戲與焦慮、失序的戲外人生──讓人不禁要問：到底「戲」在哪裡？劇中女主角淺顯通俗的台詞：「我演好了所有的角色，卻唯獨沒有演好我自己。」被視爲創作的箴言，大費週章地吿訴觀衆一個再簡單不過的事實：舞台上的戲可以停演，人生的戲卻永無止息。《徵》劇緊抓著陳舊的手法和觀點，一味地採用通俗情節並凌亂地散置粗俗褻玩的動作，只能換來觀衆幾聲乾燥的笑聲，顯露創作者對自己沒有信心，也對觀衆沒有信心。
鏡子和面具，兩項在劇中最鮮明的視覺意象，不但沒有引發出重覆／重疊（doubleness）的特質，反而成了粗糙的道具。劇中台詞一再平鋪直敍戲劇／人生角色扮演的矛盾與悲哀，大刺剌地欲主導觀衆認同其觀點，未能跳脫陳腐的說敎模式與傳統的以主題概念出發所衍生的情節。當女主角（萬芳飾）站在立地鏡前背誦一段對人生的虛幻和生命的失望長敍獨白後，再淸唱一段不怎麼感人，也不通順的「主題曲」，如此媚俗的意象（kitschy images）與過滿的語言扼殺了觀衆的想像力、塞滿了可供哲學思考的空間與留白，同時亦掉入了意識型態的框架之中。相同的，劇終驟然出現的藍天白雲佈景，所有的演員慢慢地將白色的面具戴上，有如多餘的註譯，令人想起小學作文最後一段倉促生硬的結論。反觀李國修所扮演的二十個不同的角色，正是一張張裸露的面具（naked masks，引用皮藍德婁劇作集的名稱），更貼切地表露人生與戲劇的隱喩。
比重失調、形象刻板
至於李國修企圖藉著《徵》劇來剖析性別議題（參見節目單第8頁），頗有浮泛不實之嫌。相同地，導演不放心觀衆的思辯能力，害怕大家在哭過頭後忘記劇中的「深意」，急急忙忙替觀衆下結論：「二十個男人，其實只有一個男人，他們都很寂寞。」何需畫蛇添足？當然，最重要的原因是男、女兩性所呈現的對照關係比重失調。李國修扮演的應徵男人鮮明逗趣，成了全劇的焦點；而萬芳在前半場幾乎只是個問問題的機器，表現女性被動的刻板印象。二十幾套不同的服裝無法立體萬芳呆板的表情和生澀的演技。換句話說，觀衆無法看見兩性在婚姻和性議題上彼此知性的互動與感性的交流。儘管在下半場重心移至萬芳身上，然而在過多的濫情片段以及過膩的感傷獨白，以至到最後的全盤崩潰，難道是要加深「女性是弱者」的歧見？再看看劇中其他的女性角色，導演（楊麗音飾）、女同志（劉珊珊飾）皆飽受感情的糾葛，個個傷痕累累，不然就是服裝助理小妹老被戲謔吃豆腐，學者的抗議始終被大家視若無睹，甚至連原著者陳玉慧的出現都帶著女作家刻板的浪漫繆斯形象。《徵》劇的女性角色深陷在對女性旣有的偏見：情感的囚犯，不是性壓抑，就是性玩物，不然就是有腦袋的怪物。
同樣的，劇中男性的角色也停留在無聊男子或不負責任、沒有擔當的負面描述。至於李國修所飾的諸多「奇男子」，如「浪漫的中年人」、「不好意思的處男」、「六十歲的將軍」、「有充氣娃娃的學者」、「提供性趣的男人」等等，多半是萎而不剛、膽小好色的卡通式人物，是高度物化假想的成品。難道希望女性觀衆在那一連串的「我媽媽說」的台語俗諺大接龍之際，「偷窺」到「學歷很低的男人」潛在的戀母情結嗎？全劇沒有提供新的視野、沒有任何挑戰和尖銳的觀點，男、女角色皆是典型的刻板形象，節目單上談及的性別議題在劇中沒有看到。
捨本逐末、隔靴搔癢
五年前首演的《徵婚啓事》，今年再度出擊，並且預期在二〇〇三年作第三度的演出。很可喜的是屛風表演班能夠有勇氣重新審視過去的作品，並且又有前瞻的視野規畫未來的方向。類似「定目劇」（reper-toire）的展演方式對沒有太多現代戲劇史料的台灣是一種値得讚揚的作法。但是就如《徵》劇副標題「華麗版」所示，新版的製作在於大力提昇其舞台視覺效果，以作爲「國際劇目的暖身作品」（節目單12頁）。至於用不鏽鋼代替木料，只會讓景片道具更堅固而非更華麗，用電腦彩色噴畫只是省時方便，而不會讓佈景更寫實，而打出同步英文字幕僅代表對外國觀衆的友善，跟國際化沒有任何關係。硬體製作的改變除非是以整體藝術效果作考量，否則只是些枝微末節，捨本逐末的作法。屛風表演班此次舊戲重作反而忽略了刪減或更新許多過時的人物和片段。烏龍製作群一再叫錯Cue，打錯燈，換錯景，放錯音樂，穿錯服裝，頻率式的出現中斷，令人神經疲乏，難道五年來台灣的戲不好看只是製作群的散漫？陳館長、警察、女學者的干涉、鬧場在五年後的今天，大大減低了諷刺性與尖銳性。台灣整體戲劇環境的不專業何必推諉到外在的政治干涉（台灣老早就解嚴了）或加深劇場界與學術界的誤解。當然，這些都是笑話，可惜隔靴搔癢，不能達到嘲諷的目的。
縱觀此次的演出，提出幾點淺見：
㈠一個好的喜劇絕非靠一些衝突、哭喊等僞悲劇元素（pseudo-tragic elements）的包裝，就會使整個戲更有深度。李國修大膽絕妙的角色扮演，足以自成一齣耐人尋味的喜劇。也提供台灣觀衆一次難得的演技饗宴。
㈡在沒有適度的情緒累積之下，恣意在舞台上並置兩個不同類型的戲劇動作，無法達到悲哀交雜的多面向人生觀照（契訶夫的手法）。如劇中右舞台大演感傷戲，左舞台並置剔牙吃便當或是用手電筒照別人屁股，如此處理毫無必要且手法低劣。
㈢戲劇是戲劇、人生是人生。戲劇之所以迷人在於它高度的揑造與虛假（fabrication and artificial-ity），是所有藝術當中唯一非人生的創作卻又逼似人生。
㈣戲劇的演出不需附加任何議題，作品的詮釋在於觀衆。
㈤混雜絕不等於曖昧。
文字｜居振容 台灣大學戲劇研究所助理教授
