時間被分解,四人分演二角:現在我和我與過去的他和他彼此互追、互窺、互望、互怨,在舞台上形成相當有趣的對話。
時間被分解,四人分演二角:現在我和我與過去的他和他彼此互追、互窺、互望、互怨,在舞台上形成相當有趣的對話。(林凡妤 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

巧合和巧盒

評表坊的《我和我和他和他》

《我》劇從一開始即使用對襯結構(Symmetrical pat-terns)一貫到底。劇情、對話、分景、視覺交叉線、音樂運用、人物,甚至次要角色的安排,皆束縛在前、後呼應,重覆相對、互補的框架之中,鏡面分隔的意象(mirroring images),引伸出實、幻之間主、客體的並置,篡升或消長。在現代戲劇創作中,很難再找到比《我》劇更工整,更可被預料的結構。

《我》劇從一開始即使用對襯結構(Symmetrical pat-terns)一貫到底。劇情、對話、分景、視覺交叉線、音樂運用、人物,甚至次要角色的安排,皆束縛在前、後呼應,重覆相對、互補的框架之中,鏡面分隔的意象(mirroring images),引伸出實、幻之間主、客體的並置,篡升或消長。在現代戲劇創作中,很難再找到比《我》劇更工整,更可被預料的結構。

戲劇的演出多少類似魔術的表演,兩者皆需精確地掌握時間與空間的特質。很明顯地,在表演工作坊《我和我和他和他》劇中一開始,舞台上二面轉動的木櫃正如魔術師必備的巧盒,盒子將被逐一開啓,物件將會逐一抽出,分解、重組、穿戳,消失而後終將關閉。導演賴聲川的「巧盒」開啓了生命中的巧合──時間將被分解,空間被重疊,人物將被肢解,當然,最後亦將關閉。

正如劇中人所言,他們來到了「生命的關鍵時刻」,意識到「生活裡有重要的事要發生」。一九八九年的六月與九年後的一九九八年,如鏡子中重覆的數字幻象,在接連的細線中,時間被立體化了,生命中的現在式變得曖昧模糊、耐人尋味《我》劇的第一個挑戰正是駕馭那一面朝向毀滅,一面朝向救贖的雙頭怪獸──時間(沿貝克特對時間的定義)。

嗅出殘留的人性

《我》劇中布滿了過去時間的線索,最明顯的是二位主要劇中人沈墨(馮翊綱飾)、簡如鏡(蕭艾飾)在現實的緊要商務談判中,不斷被他們的過去「另身」(金士傑、丁乃箏飾)緊迫糾纏。兩人的「另身」皆各自出現在自己身邊,像影子一樣跟著兩人。另身帶來了潛意識的慾望和幽默,有時增加兩位主角思考之敏銳度,有時將一切含糊化。按照節目單的介紹,二位具象的「另身」有如時間的觸媒,引領在一次車禍中失去記憶的主角重新找尋無邪的童年(杯罐上的紅線)、繽紛的少年(演京戲、唱老歌)及多情的靑年(愛情的誓言)。意識與潛意識開始對質、過去式與現在式相互對話,幽默與冷酷形成對比。再者,《我》劇成功地運用「氣味」的意象架起過去和現在的橋樑。皮蛋瘦肉粥的食物香味、電梯裡殘留的嬰兒爽身粉、客房裡的瓦斯氣味都讓劇場裡瀰漫了一層層的想像空間,有如普魯斯特(Marcel Proust)在他的長篇小說《追憶過往時光》(A la recherche du temps perdu)中運用甜杏餅浸泡在茶汁中的香味,觸發了時間和事件交錯的遊戲。當沈墨說:「我們用味道尋找對方」時,更重要的是他們尋著氣味重拾自我;當他們的嗅覺開始敏銳,可以感受到記憶中的安全與恐懼,他們也抓回了自我在利益競爭的無情環境中殘留下來的人性。

時間被分解,四人分演二角:現在我和我與過去的他和他彼此互追、互窺、互望、互怨,在舞台上形成了相當有趣的對話。當然觀衆也享受到「台上衆生皆混沌唯我獨醒」的優越感。從一開始的「床上面是被子,被子下面是床」以及「二姊,你說存在就存在」以及許多隔山喊話、隔肉罵人的片段,引來觀衆笑聲不斷。賴聲川靈巧的布置了許多甘草式的小角色(有如服務業衆生相,由劉亮佐演出,喜感十足)不斷將觀衆及劇中人拉回現實時空的定點,不致紊亂。助理孫小姐(呂羿慧)和小黃(那維勳)隨時將沈墨和簡如鏡逼進時間的未來,最後他們成了沈、簡未來的「另身」,在現實、權利和利害間沈浮。

混亂雜音中記憶獲全勝

一個角色由二個以上的演員扮演在歐美的劇作中並不陌生,如哈姆雷特經過現代理論的解構後由三個演員扮演;又如羅伯.威爾森(Robert Wilson)亦好此技。在易卜生的When We Dead Awaken中的Irene由二個演員擔任。最接近《我》劇的例子是英國劇作家Peter Nichols的Passion Play,由夫妻雙方意識與潛意識的並呈,展開一場四個演員火熱爆笑的婚外情戰。表坊的製作亦有其巧妙之處,尤其是在前半場的高潮──會議桌上的談判景中,從層次淸晰的商務對話,慢慢加入了記憶的回音,而至最後四人同時熱烈談判股份分配,權力取得,情感的索討。在混亂的雜音之中,被遺忘的痛瘡再度被撕裂,焦慮不安乘隙而入,沈墨與簡如鏡像是被吸乾汁液的軀殼,而他們的「另身」成爲飽和的有機體,有足夠的誘惑力帶領他們跳進九年前初次相識、相戀、相許的蘭桂坊景中──記憶獲得全勝。

《我》劇從一開始即使用對襯結構(Symmetrical patterns)一貫到底。劇情、對話、分景、視覺交叉線、音樂運用、人物,甚至次要角色的安排,皆束縛在前、後呼應,重覆相對、互補的框架之中,鏡面分隔的意象(mirroring images),引伸出實、幻之間主、客體的並置,篡升或消長。在現代戲劇創作中,很難再找到比《我》劇更工整,更可被預料的結構。

在空間的處理上,舞台上的時空「巧盒」(火車的臥艙,飛機的頭等座艙及飯店裡的電梯內)首尾相映支線相牽,視覺空間設計的概念也正是要凸顯劇中對照、重疊的結構。然而在不是很深的舞台上有六層平行的空間,及許多對照的分割子景(以飯店裡二間幾乎相同的客房最明顯),再加上時而會發光的地板方格,視覺元素排列過密,顯得繁瑣、累贅,減弱了設計者姚仁喜想達到的「抽象意境」及「縱深向度上的視覺經驗」,也許在較深寬的國家劇院舞台上會有較佳的效果。

情場/商場 對峙薄弱

至於服裝設計,設計者竇騰璜以角色心理的轉折爲出發點,以淸晰、敏銳的剪裁、布料、顏色、質感的選擇,成功融入角色的情緒和性格。沈墨一致的褐黃色系服裝、油亮的頭髮,不難聯想到一位腦滿腸肥的生意人的樣板模樣。簡如鏡淺色的紗質及絲光布套裝,襯上演員蕭艾淸瘦的身軀,勾勒出角色失重、虛空、蕭索的特質。當簡決定到蘭桂坊面對過去的自己而換上一套深綠色便裝時,她不再失重,不再冷漠。直到她把眼鏡摘下,不再防禦地盡情閱覽已逝的靑春,過去與現在完美的交疊相融。沈與簡「另身」的服裝亦處理得十分細膩,由一開始的黑白搭配,宛如召回了過去黑白照片裡的人物,到白襯衫牛仔褲雙雙殉情的不羈少年形象,服裝的更換深刻了整齣戲的視覺張力,也鮮明了劇中主題的對比。

然而整個劇情的架構上,《我》劇的情場/商場的對峙稍嫌薄弱。九年前沈、簡的感情發展顯得凌亂且不眞實。觀衆得到的訊息是他們山頂上的誓言、海邊的漫步、群星的禱證;看到的是如《學生王子》般的酒店豪情、《波西米亞人》式的抒情,同食一碗皮蛋瘦肉粥的天眞,咬著一支玫瑰花的矯情、焚燒身份證件及文憑(竟然隨身攜帶)儀式,以及割腕、墮胎的悲情。他們做過最荒唐的事竟是擺地攤、賣名牌服飾,到底劇中一直強調的熱情/激情/passion何在?九年前他們最親密的動作只有手牽手,沒有強烈的舞台意象及足夠的肢體動作,單靠文藝化的語言無法飽合劇中慾望與痛苦的交纏,當然也沒有足夠的張力來對照九年後在客房中那場諷刺的商場床戲。

《我》劇試圖藉用六四天安門的政治狂熱來塡充瓊瑤式的虛幻愛情,可惜並不具說服力。政治狂熱與男女激情是二種相當不同的質性:前者是外放的憤怒,渲染成爲群衆力量,期望重生;後者是內向探索,尋回子宮、體驗死亡的孤寂,兩者可以對比、諷刺,但都不太能附加烘托。

浮面取樣政治歷史淺化劇本內在力量

除了六四天安門事件外,《我》劇大量採用近代歷史及當今政治時勢的元素來比襯此劇的主題:統一與分裂、完整與破碎、認同與孤立,合併與分利。在集體創作的過程中很自然的會一發不可收拾(每個人對政治多少都有自己的意見、看法),劇中的「神州集團」和「台品企業」的商業上權利與利益的談判,已足夠讓觀衆比照現在兩岸的局勢。當沈墨的「另身」大談「毛主席」云云,有如台灣人用「蔣委員長」來談話一般,令人覺得勉強可笑。浮面取樣政治歷史,期望觀衆能速食性的消化,淺化了整個劇本的內在力量。再加上整體語言沒有「同中互異」的層次感,很難直接帶入現在兩岸三地複雜的分、合情愫。馮翊綱及台灣劇場資深演員金士傑,二人的國語皆十分標準,但卻沒有抓住北京人講話的發音、腔調及慣用語法。扮演香港人的演員說起廣東話來也沒韻味,台灣演員應多加強語法和聲韻學的訓練。

大致上《我》劇的演員表現可算出色,尤其是蕭艾,無論是在情緒上的轉折或角色性格的詮釋上,都有細膩精確的表現,那失落焦慮的神態,令人印象深刻。總觀這次表演工作坊的演出,可說是一項大膽的嚐試。感情的危機與商務的危機爲橫軸同時交錯在時間縱軸上時,出現的交點時而深刻、時而模糊,賴聲川的這場魔術有許多驚喜巧妙的段落,但也有很多不成熟的失誤。台上的戲在不同的時態中游移,台下的觀衆在同一空間與它擦身而過,期待下一次的巧合。

 

文字|居振容  台大戲劇研究所助理教授

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