《我》劇從一開始即使用對襯結構（Symmetrical pat-terns）一貫到底。劇情、對話、分景、視覺交叉線、音樂運用、人物，甚至次要角色的安排，皆束縛在前、後呼應，重覆相對、互補的框架之中，鏡面分隔的意象（mirroring images），引伸出實、幻之間主、客體的並置，篡升或消長。在現代戲劇創作中，很難再找到比《我》劇更工整，更可被預料的結構。
戲劇的演出多少類似魔術的表演，兩者皆需精確地掌握時間與空間的特質。很明顯地，在表演工作坊《我和我和他和他》劇中一開始，舞台上二面轉動的木櫃正如魔術師必備的巧盒，盒子將被逐一開啓，物件將會逐一抽出，分解、重組、穿戳，消失而後終將關閉。導演賴聲川的「巧盒」開啓了生命中的巧合──時間將被分解，空間被重疊，人物將被肢解，當然，最後亦將關閉。
正如劇中人所言，他們來到了「生命的關鍵時刻」，意識到「生活裡有重要的事要發生」。一九八九年的六月與九年後的一九九八年，如鏡子中重覆的數字幻象，在接連的細線中，時間被立體化了，生命中的現在式變得曖昧模糊、耐人尋味《我》劇的第一個挑戰正是駕馭那一面朝向毀滅，一面朝向救贖的雙頭怪獸──時間（沿貝克特對時間的定義）。
嗅出殘留的人性
《我》劇中布滿了過去時間的線索，最明顯的是二位主要劇中人沈墨（馮翊綱飾）、簡如鏡（蕭艾飾）在現實的緊要商務談判中，不斷被他們的過去「另身」（金士傑、丁乃箏飾）緊迫糾纏。兩人的「另身」皆各自出現在自己身邊，像影子一樣跟著兩人。另身帶來了潛意識的慾望和幽默，有時增加兩位主角思考之敏銳度，有時將一切含糊化。按照節目單的介紹，二位具象的「另身」有如時間的觸媒，引領在一次車禍中失去記憶的主角重新找尋無邪的童年（杯罐上的紅線）、繽紛的少年（演京戲、唱老歌）及多情的靑年（愛情的誓言）。意識與潛意識開始對質、過去式與現在式相互對話，幽默與冷酷形成對比。再者，《我》劇成功地運用「氣味」的意象架起過去和現在的橋樑。皮蛋瘦肉粥的食物香味、電梯裡殘留的嬰兒爽身粉、客房裡的瓦斯氣味都讓劇場裡瀰漫了一層層的想像空間，有如普魯斯特（Marcel Proust）在他的長篇小說《追憶過往時光》（A la recherche du temps perdu）中運用甜杏餅浸泡在茶汁中的香味，觸發了時間和事件交錯的遊戲。當沈墨說：「我們用味道尋找對方」時，更重要的是他們尋著氣味重拾自我；當他們的嗅覺開始敏銳，可以感受到記憶中的安全與恐懼，他們也抓回了自我在利益競爭的無情環境中殘留下來的人性。
時間被分解，四人分演二角：現在我和我與過去的他和他彼此互追、互窺、互望、互怨，在舞台上形成了相當有趣的對話。當然觀衆也享受到「台上衆生皆混沌唯我獨醒」的優越感。從一開始的「床上面是被子，被子下面是床」以及「二姊，你說存在就存在」以及許多隔山喊話、隔肉罵人的片段，引來觀衆笑聲不斷。賴聲川靈巧的布置了許多甘草式的小角色（有如服務業衆生相，由劉亮佐演出，喜感十足）不斷將觀衆及劇中人拉回現實時空的定點，不致紊亂。助理孫小姐（呂羿慧）和小黃（那維勳）隨時將沈墨和簡如鏡逼進時間的未來，最後他們成了沈、簡未來的「另身」，在現實、權利和利害間沈浮。
混亂雜音中記憶獲全勝
一個角色由二個以上的演員扮演在歐美的劇作中並不陌生，如哈姆雷特經過現代理論的解構後由三個演員扮演；又如羅伯．威爾森（Robert Wilson）亦好此技。在易卜生的When We Dead Awaken中的Irene由二個演員擔任。最接近《我》劇的例子是英國劇作家Peter Nichols的Passion Play，由夫妻雙方意識與潛意識的並呈，展開一場四個演員火熱爆笑的婚外情戰。表坊的製作亦有其巧妙之處，尤其是在前半場的高潮──會議桌上的談判景中，從層次淸晰的商務對話，慢慢加入了記憶的回音，而至最後四人同時熱烈談判股份分配，權力取得，情感的索討。在混亂的雜音之中，被遺忘的痛瘡再度被撕裂，焦慮不安乘隙而入，沈墨與簡如鏡像是被吸乾汁液的軀殼，而他們的「另身」成爲飽和的有機體，有足夠的誘惑力帶領他們跳進九年前初次相識、相戀、相許的蘭桂坊景中──記憶獲得全勝。
《我》劇從一開始即使用對襯結構（Symmetrical patterns）一貫到底。劇情、對話、分景、視覺交叉線、音樂運用、人物，甚至次要角色的安排，皆束縛在前、後呼應，重覆相對、互補的框架之中，鏡面分隔的意象（mirroring images），引伸出實、幻之間主、客體的並置，篡升或消長。在現代戲劇創作中，很難再找到比《我》劇更工整，更可被預料的結構。
在空間的處理上，舞台上的時空「巧盒」（火車的臥艙，飛機的頭等座艙及飯店裡的電梯內）首尾相映支線相牽，視覺空間設計的概念也正是要凸顯劇中對照、重疊的結構。然而在不是很深的舞台上有六層平行的空間，及許多對照的分割子景（以飯店裡二間幾乎相同的客房最明顯），再加上時而會發光的地板方格，視覺元素排列過密，顯得繁瑣、累贅，減弱了設計者姚仁喜想達到的「抽象意境」及「縱深向度上的視覺經驗」，也許在較深寬的國家劇院舞台上會有較佳的效果。
情場／商場 對峙薄弱
至於服裝設計，設計者竇騰璜以角色心理的轉折爲出發點，以淸晰、敏銳的剪裁、布料、顏色、質感的選擇，成功融入角色的情緒和性格。沈墨一致的褐黃色系服裝、油亮的頭髮，不難聯想到一位腦滿腸肥的生意人的樣板模樣。簡如鏡淺色的紗質及絲光布套裝，襯上演員蕭艾淸瘦的身軀，勾勒出角色失重、虛空、蕭索的特質。當簡決定到蘭桂坊面對過去的自己而換上一套深綠色便裝時，她不再失重，不再冷漠。直到她把眼鏡摘下，不再防禦地盡情閱覽已逝的靑春，過去與現在完美的交疊相融。沈與簡「另身」的服裝亦處理得十分細膩，由一開始的黑白搭配，宛如召回了過去黑白照片裡的人物，到白襯衫牛仔褲雙雙殉情的不羈少年形象，服裝的更換深刻了整齣戲的視覺張力，也鮮明了劇中主題的對比。
然而整個劇情的架構上，《我》劇的情場／商場的對峙稍嫌薄弱。九年前沈、簡的感情發展顯得凌亂且不眞實。觀衆得到的訊息是他們山頂上的誓言、海邊的漫步、群星的禱證；看到的是如《學生王子》般的酒店豪情、《波西米亞人》式的抒情，同食一碗皮蛋瘦肉粥的天眞，咬著一支玫瑰花的矯情、焚燒身份證件及文憑（竟然隨身攜帶）儀式，以及割腕、墮胎的悲情。他們做過最荒唐的事竟是擺地攤、賣名牌服飾，到底劇中一直強調的熱情／激情／passion何在？九年前他們最親密的動作只有手牽手，沒有強烈的舞台意象及足夠的肢體動作，單靠文藝化的語言無法飽合劇中慾望與痛苦的交纏，當然也沒有足夠的張力來對照九年後在客房中那場諷刺的商場床戲。
《我》劇試圖藉用六四天安門的政治狂熱來塡充瓊瑤式的虛幻愛情，可惜並不具說服力。政治狂熱與男女激情是二種相當不同的質性：前者是外放的憤怒，渲染成爲群衆力量，期望重生；後者是內向探索，尋回子宮、體驗死亡的孤寂，兩者可以對比、諷刺，但都不太能附加烘托。
浮面取樣政治歷史淺化劇本內在力量
除了六四天安門事件外，《我》劇大量採用近代歷史及當今政治時勢的元素來比襯此劇的主題：統一與分裂、完整與破碎、認同與孤立，合併與分利。在集體創作的過程中很自然的會一發不可收拾（每個人對政治多少都有自己的意見、看法），劇中的「神州集團」和「台品企業」的商業上權利與利益的談判，已足夠讓觀衆比照現在兩岸的局勢。當沈墨的「另身」大談「毛主席」云云，有如台灣人用「蔣委員長」來談話一般，令人覺得勉強可笑。浮面取樣政治歷史，期望觀衆能速食性的消化，淺化了整個劇本的內在力量。再加上整體語言沒有「同中互異」的層次感，很難直接帶入現在兩岸三地複雜的分、合情愫。馮翊綱及台灣劇場資深演員金士傑，二人的國語皆十分標準，但卻沒有抓住北京人講話的發音、腔調及慣用語法。扮演香港人的演員說起廣東話來也沒韻味，台灣演員應多加強語法和聲韻學的訓練。
大致上《我》劇的演員表現可算出色，尤其是蕭艾，無論是在情緒上的轉折或角色性格的詮釋上，都有細膩精確的表現，那失落焦慮的神態，令人印象深刻。總觀這次表演工作坊的演出，可說是一項大膽的嚐試。感情的危機與商務的危機爲橫軸同時交錯在時間縱軸上時，出現的交點時而深刻、時而模糊，賴聲川的這場魔術有許多驚喜巧妙的段落，但也有很多不成熟的失誤。台上的戲在不同的時態中游移，台下的觀衆在同一空間與它擦身而過，期待下一次的巧合。
文字｜居振容 台大戲劇研究所助理教授
