達利歐．弗以現代人演出後現代事，在後現代社會的劇場表達現代的社會關懷，對於審美造景的傳統規範依然有所堅持，這種「批判性實踐」，或許是弗的戲劇所能帶給當代台灣劇場最可貴的啓示。
表演工作坊《絕不付帳》
9月17〜24日 國家劇院
《意外死亡（非常意外！）》在台灣登場（1995）之後第二年，該劇作者達利歐．弗「非常意外」獲頒諾貝爾文學獎。如今弗的另一部名劇《絕不付帳！》在台演出，並沒有因經濟風暴的連鎖反應而「意外死亡」，倒是意外證明表演工作坊演出世界名劇的企畫策略之成功。
諾貝爾文學獎的肯定無異於宣吿評審們公然認同後現代美學。多少現代主義文學大師在得獎名單上「因缺席而出衆」，怪不得弗在受獎致詞時，一開口就引述知名文人接受媒體訪問所說的話：「今年最高榮譽，毫無疑問，應歸於瑞典學院的院士，因爲他們敢把諾貝爾獎頒給區區一名小丑。」
在後現代社會的現代主義倖存者
文化的主體是人，後現代並不例外。按山姆．基恩的說法，後現代人「由流行塑造而成」，以「興味」取代「是非」，「因而徬徨失據，只能在混亂的多元體系荒野裡流浪」。在這樣的滔滔人流中，「後現代主義是完全不管『一貫』和『延續』的，……它只是冷眼看這個世界」（宋偉航譯《靈魂考》295-7頁）。這樣的生命情態，不能說是沒有美感，只能說是不合現代主義的審美觀。所以，賀爾．福斯特才會拈出「反美學」這樣的稱呼：反美學「是一種批判，是爲了重新銘寫表象的秩序而不惜將之解構的一種批判」（拙譯《反美學》頁44）。
基於前述的背景，把達利歐．弗獲頒諾貝爾文學獎說成一場「美學震盪」並不誇張。後現代人的行爲準則是「只要我高興」，這五個字道盡《絕不付帳》戲中的衆生百態，舞台上演出的劇情、舞台後透過台詞交代出來的背景，一無例外。從公共領域黑白兩道合流，到私人領域道德觀念混淆，一把「只要我高興」的無明尺高高掛在每一個人心頭上。正直而守法的工人國強（劉亮佐飾）是唯一的例外，可是這樣一個現代時期在後現代社會的倖存者，最後還是在是非不明的瘋狂洪流中沒頂而合流了。
國強，正如他的名字所暗示的，他相信只要國家強，政府一定有能力照顧百姓──典型的現代主義信念。等到他得知他爲之賣命半輩子的工廠老闆，利字當頭可以「利」無反顧斬斷他在台灣的事業根基，毅然決然無視於夥計的死活，他才大夢乍醒，原來政府和奸商是「一國合則強」的、是合流搶百姓的，於是他也趁機幹起搶民的勾當。國強的信念到頭來證實爲現代社會最迷人的神話。是他意志不堅，經不起現實的考驗與誘惑？政府的存在不是爲了考驗人性，而是保證人民可以免於考驗與誘惑的自由。他當初的信心，竟只是「迷信」，一如他也相信妻子堅定的品格，相信她可以無愧於「強嫂」之名。沒錯，強嫂（譚艾珍飾）確實不愧強名，所以她帶頭搶超商。是國強輕信自己的老婆？可是，夫妻彼此輕信難道不是美德？考驗道上過五關斬六將，那畢竟是童話！
人性的環境是產物，人品則是塑造公器的原料。有懦弱怠惰的人民，自然產生「無所不能」的政府，民衆人人自強，公器自然能爲公所用。「強國」造就「強商」，所以成大器者名爲「陳大器」，水到渠成。陳大器在劇中是偷工減料、唯利是圖的台灣建商的集成體，理不直而依然氣壯地反控被騙上當的住戶「把我蓋的房子住到牆壁裂開」。（飾陳大器的唐從聖另還兼飾自稱爲「當權者的看門狗」的警察和以看風水爲「本業」的調査員，官商果然是「一體」。）這種人偏偏是劇中配享公器的少數，果然是「大器」，其器之大竟至於可以在無路可逃的情況下，享受到古典希臘酒神劇場獨有的「機器神」（deus ex machina）待遇。他吊在鋼絲下凌空而去時，倒楣的「衣食父母」只有仰望驚嘆的份。
就是在這樣的驚嘆聲中，《絕不付帳！》劃下荒謬的句點。用「荒謬」形容達利歐．弗的笑劇，有褒無貶。荒謬的情境原本就是笑劇的骨幹，從亞里斯多芬尼茲（Aristo-phanes）經莎士比亞到莫里哀 ，無不如此。荒謬歸荒謬，笑劇離開劇場還是有其文學價値，關鍵就在於利用語言緊扣人性與現實。把弗納入這個傳統，另還有一個重大的理由：劇情有結構，也就是劇情的發展有邏輯可循。
知識菁英和社會民衆的不同傳統
上述的理由足使我們毫不猶疑把達利歐．弗定位於現代主義的大傳統。不過，弗和學院體制所推崇的現代主義大師仍有血緣上的差異。現代主義大師承襲的是知識菁英的傳統，是戲劇（文學的一個分支）的傳統，弗所承襲的是社會民衆的傳統，是劇場（表演的一個分支）的傳統。採取這樣的觀照點，不難釐淸表演工作坊這一場製作可圈與可議之處。
現實生活遭遇不合理的困境，女人想出匪夷所思的解決辦法，陰差陽錯鬧出一籮筐的笑話，煞有介事推出荒唐的結局，後半場戲以誇張的動作強化前半場透過口白所營造的喜感──這正是亞里斯多芬尼茲的《利西翠妲》Lysistata奠定的笑劇模式。也許是湊巧，「利西翠妲」在希臘文影射「繳械」，暗扣「強嫂」的寓意。特別値得一提的是，國強和同事魯一吉（那維勳飾）扮黑吃黑搶來袋裝現鈔，爲了逃避追捕而步踵女人假裝懷孕仍不足以「消」贓，靈機一動，丟給觀衆分贓兼分享。第四面牆一經推倒，演戲、看戲難分彼此，台上台下的畛域自然而然地模糊了。此一民衆劇場歡慶儀式的效果，雖然因國家戲劇院本身的空間結構而大打折扣，觀衆還是可以感受到製作單位的心意。此時我們才恍然大悟，開幕前與幕間串場的插劇，由兼飾魯一吉之妻秀子的三不旅行社導遊（范瑞君飾）所主打的促銷廣吿，竟然負有預設伏筆的重責大任。凡此種種，都能維繫表演工作坊在台灣劇場五花八門的改編現象中，獨樹一幟的金字招牌。
然而，弗的原作以左派政治的立場抨擊資本主義體制，號角吹響的是一場人生道上的總體戰。經過導演丁乃箏改編之後，變成從不堪奸商剝削的受害民衆的立場抨擊政府的行政能力，無限戰爭萎縮成局部戰爭，追根究底乃是改編者把原作的素材「台灣化」惹出來的禍。我想起法蘭卡．蘭梅（達利歐．弗夫人）對於倫敦演出《絕不付帳！》的抱怨：他們「把自己不懂的部分扔掉，並把涉及政治的層面扭曲了」（引自節目小冊頁17）。我還想起《意外死亡（非常意外！）》把原作的無政府主義者整容成爲普通小市民。檢査思想或過濾意識形態的工作，連新聞局都不想做了，藝術工作者大可不必往身上攬。丁乃箏在〈導演的話〉說她「必須考慮本地觀衆對左派論調的接受程度」（節目小冊頁5），這不成了電視連續劇婆婆媽媽式的論調？還有，陳大器凌空飛走之後，舞台上方灑下閃閃耀眼的亮片，我聽到現場有人稱讚「好美」，這種「美」卻是屬於好萊塢商業主義的噱頭，棄之並不可惜。丁乃箏旣然有信心讓演員透過對話與獨白激發觀衆的想像力，應該知道劇場氣氛也是可以透過觀衆的想像力營造出來的。
如何展露「說故事」的能力？
透過口白激發觀衆的想像力，這是說故事高手的本事，也是話劇有別於其他表演形態的根本關鍵。達利歐．弗在這方面的才華或許是他最神似莎士比亞的地方。譬如《馴悍記》最爆笑的一場婚禮（三幕二景），莎士比亞就是以對白轉述代替現場演出，笑劇因而不至於淪爲鬧場。《絕不付帳！》第一幕的強嫂搶超商有異曲同工之妙。眞槍實彈演出婦女搶超商必定「熱鬧」，這類場景是吸引改編者改說爲演一大誘惑，可是把舞台上的虛筆改爲實景也意味著把藝術變成噱頭，因爲意在言外的含蓄美一演出來就盪然無存了。丁乃箏持續表演工作坊在這方面對於原作的堅持，可喜可賀。第二幕雖然大幅度加重動作的比例，可是推展劇情的動力仍然來自台詞。笑劇的動作必然要誇張，可是不能膨脹，因爲動作一膨脹勢必擠壓台詞的空間。由於話劇的質感是靠台詞累積出來的，而且台詞所激發出來的觀衆的想像力是劇情縱深之所繫，仰賴語言鋪陳的結構又使得縱深顯現層次感，在這樣珠連環扣的布局中，台詞一但萎縮，「眼見爲眞」的結果往往扼殺戲劇幻覺的誘因。就這方面而論，《絕不付帳！》的後半場似乎仍可以有更加內斂的餘地。
達利歐．弗以「小丑」自稱，他的劇本依然洋溢濃厚的文學素質。他獲頒諾貝爾文學獎，意味著評審委員肯定他在後現代社會是戲劇舞台的代言人。這一頒獎的美學意義在於：笑劇的版圖可望從劇場轉向戲劇拓展，然後逐漸拉抬到與悲劇平起平坐的地位。探索未知的領域，這是前衛藝術家共同的志業。準此，弗可以稱之爲後現代社會的劇場前衛。然而，盲目的探索不免流於無厘頭的摸索；弗以現代人演出後現代事，在後現代社會的劇場表達現代的社會關懷，對於審美造景的傳統規範依然有所堅持，所堅持的就是「後衛」的立場。這種肯尼斯．法蘭屯在建築領域所提倡的「批判性實踐」（《反美學》32頁），或許是弗的戲劇所能帶給當代台灣劇場最可貴的啓示。
文字｜呂健忠 東吳大學英語系講師
