近三十年來，跨文化劇場成爲當代西方劇場的重要探索領域，往往以遠古悲劇或民族傳說爲取材對象。《特洛伊女人》組合了美國大瓊斯定目劇團和韓國東朗劇團的成員、羅馬尼亞的導演，以無人能懂的語言演出希臘悲劇，雖是二十年前的版本，搬到今日台北，猶可嗅到濃烈的實驗氣息。
辣媽媽實驗劇團《特洛依女人》
6月12〜14日台北體育館
進體育館能幹什麼？1.打球2.看人家打球3.借廁所。現在又多了一項可能：看演出。辣媽媽實驗劇團帶許多台北市民，第一次走進自己的體育館。這正是勃興於六〇年代「環境劇場」概念的一大功能：藉著表演，讓觀衆以不同眼光「發現」一個空間的特色。安德烈．瑟本導演的《特洛伊女人》做了最佳示範。
舞台焦點的精密設計
觀衆一進場拿到的劇情簡介，很難不讓人心生畏怯：短短第一段就出現了六個人名！但當戲一開演，這些疑慮便一掃而空。即使融合古希臘等多種語言的台詞沒人能夠理解，即使你搞不淸誰演雅典娜誰又是阿奇里斯，但戰爭、劫掠的主題，殘暴、悲憐的情緖，卻透過戲劇動作，淸晰有力地傳達出來，讓人身歷其境。
「身歷其境」不只是一句形容詞，而是演出形式設計的主要效果。觀衆被集中在場中央，表演則在兩側看台，一端搭起的高台、及場內──換言之，也就是「上天下地」──交錯進行。隨著演出焦點的此起彼落，觀衆也必須自行移位，像同時在看好幾齣野台戲的群衆，但更像，面對敵軍屠城的歷史眞實，卻無濟於事的人民。導演等於將觀衆席和舞台疊合爲一，觀衆也身不由己地成爲演員的一部分，助長了演出聲勢；扮演希臘士兵及特洛伊女人的歌隊，就在觀衆間穿梭，埋伏，伺機而動。觀衆的注意旣在身邊忽然冒出的歌隊身上，也經常被燈光、火把、嘶喊，導引至遠方的看台。焦點看似混亂，卻經過精密設計，再加上所有表演區位均較高，連發生觀衆間的演出也多在架高的囚車之上，觀衆乃能在角度雖有不同，視線卻無攔阻的情況下，觀賞、並參與整個事件。
三位樂師以極簡單的樂器（鼓與笛），配合歌隊執杖擊地的應和，強烈的節拍每每動地而來，氣勢迫人，成爲整場無論獨白或歌詠的協奏。在不同角落齊唱的人聲凝聚氛船隻的甬道兩側，雖較有臨場感，圍，烘托角色、延伸情緒，隨著場面調度的變化，音樂也呈現豐富的轉折起伏。所以演出雖焦點分歧、觀衆亦擾擾不安，劇力仍能持續推動，音樂是統懾全局的絕大功臣。
跨越文化與語言的藩離
幾乎從不間斷的詠唱，讓這齣歌劇像是原始的宗敎祭儀。導演也深諳祭儀劇的要素，安排每個場景都有一重複、延長的景觀，如手舞火把厲聲預言的卡珊卓，在囚車內全裸的海倫，從斜坡上慢動作滑下的波呂克塞娜，這些畫面凝結如人海與時間之海上的小島，不致讓情節渙散於一連串的行動中。
演出最後三分之一，觀衆被引導到體育館的一端坐下，面向高台的斜坡，靜靜目送希臘的船隻遠離。我一九九一年在巴黎看瑟本指導羅馬尼亞國家劇院的演員演出此劇時，觀衆最後是面對面分坐在通往台北場地因地制宜的選擇，卻增強了觀衆由事件的當事人到旁觀者，到退出歷史──或說歷史變成傳說，逐步遠離我們的滄桑、失落感。先入後出，現代人處理經典的態度，應無非如是。
近三十年來，跨文化劇場成爲當代西方劇場的重要探索領域，往往以遠古悲劇或民族傳說爲取材對象，但也常見跨而不化、或遭賣弄異國情調之譏。我們也陸續見到當代傳奇劇場、或是剛落幕不久的《Tsou．伊底帕斯》的顚躓足跡。《特洛伊女人》組合了美國大瓊斯定目劇團和韓國東朗劇團的成員、羅馬尼亞的導演，以無人能懂的語言演出希臘悲劇，雖是二十年前的版本，搬到今日台北，猶可嗅到濃烈的實驗氣息。抛捨話語牽絆，以聲音情緒張力直取劇意重心，加上演員以專注、盡心維持了高度統一的質感，應是成功主因。在方向搖擺分歧的台北藝術節中，幸而能看到這樣的演出。也再度證明，群衆對另類表演的接受度，仍無可限量。
文字｜鴻鴻 編導、詩人
