《KiKi漫遊世界》讓我們看到了在本地劇場中少見的想像力、細膩迷人的抒情，在其他許多粗糙媚俗的製作對照之下，編導獨特的美學更讓人感覺難能可貴。這樣的抒情小品，或許可以讓我們暫時逃離現實的規範壓迫，讓我們暫時安心……
蝸居在台北這樣的城市裡，很難不會有「逃離」的慾望──逃離紛亂無序的政治、逃離可怕汙穢的生活環境、逃離窒息壓迫的歷史氛圍。從書店裡一架架的旅行書籍、報紙上一版版的旅遊廣吿，和傳播媒體上各種形式的旅遊節目，我們都可以看出這個城市的住民們如何耽溺於這樣的慾望──無論是否付諸實踐。
耽於「迷失」的逃離美學
基本上，逃離只是一種心理狀態，重點不在於身處何處，而是如何在重重包圍中瞥見一線裂縫，誘引我們擺脫實體世界的規律束縛；但另一方面，這樣的誘引其實也暗示著失落的不安恐懼──脫離地心引力的失重狀態。因此，在多半的情況下，逃離的實踐只是在不同形式的現實情境／地域之間進出游移，我們仍必須將自己託付於旅遊專家和旅行指南（在陌生的地域確定一個立足的參考點），仍必須堅持文化歷史的指引（確定與陌生地域／群眾的關係），以不致在旅途中迷失。
在創作社製作、魏瑛娟編導的《KiKi漫遊世界》裡，我們卻看到了一種耽於「迷失」的逃離美學──以迷失實踐逃離的慾望，試圖從失落的恐懼中淬煉出令人安心的美感。
因爲一封來自世界地圖繪圖師朋友的信，KiKi從台北狹小的克難街國宅出走，開始一段漫遊世界的旅程：他（她）品嚐了香港的燒鴨美食，欣賞了東京盛開的櫻花，到紐約學習英語與求生的技巧，在倫敦碰上了大停電，在馬賽的水手學校想像海洋的神秘，在大馬士革、耶路撒冷的歷史中迷失，最後回到了一個禁閉的空間想像著火的城市，並且彼此祝福旅途平安。
如果我們攤開世界地圖來看，或者對各個不同城市的歷史文化有所認識，我們可以發現《KiKi》劇中所描繪的旅程，其實是有其現實層面的「規律」與「依據」──一條與地球自轉方向相反的漫遊路線，和並非杜撰的文化典故與各地風土：綠島小夜曲、紐約的街景與流浪漢、北極逐漸溶解的冰原、哥倫布的航海神話、馬賽的海港風情、基度山伯爵的傳奇、巴比倫與亞述古王國、中東南亞的戰亂……。但魏瑛娟對於這些素材的處理，卻表現出一種刻意「異化」（estrange-ment）的態度，藉由誇張、諧謔、詩化的手法，堆累出一連串被抽離寫實指涉（significance）的浮光掠影：如香港的美食藝術被誇大成爲近乎病態的偏執，如由對櫻花的適當讚美引出語言學的必要，如美語課程與蛋的不同煮法的密切關係，如馬賽的水手學校的古典訓練課程，如從帝國大廈的情人節燈飾引發的縱火（燒毀一個城市）慾望。藉由這種「異化」的處理方式，魏瑛娟將我們對於這些城市和旅行的想像，從旅遊指南和史冊記載的閱讀帶入奇想的範疇，在某種程度上顚覆了實質的（身體的、語言的、文化的、現實生活的）律定，進入「迷失」的美學領域。
因此，《KiKi》劇中最令人感動的，其實就是那些在旅行（逃離）中迷失的情境，也就是旅行中的意外：在克難街的蝸居裡，想像世界地圖繪圖師的憂愁，卻見到一隻可愛的恐龍；在香港瘋狂的燒鴨盛宴追究美食之道，卻被一個更爲荒誕無稽的笨拙殺手所打斷；到東京賞櫻，卻在櫻花的病歷與頌詞中失落；被紐約的暴風雪所困，想像著逃離到一個有陽光的地方，卻只能偷取所有風景明信片自娛；到倫敦尋找開寵物店的Auto（—條有偉大志向的狗），卻碰上史上難見的大停電；在馬賽水手學校學習接近海洋，卻因爲適應不良而只能窺見一小方閃閃發亮的海水；流落到大馬士革，和假扮白色綿羊的扒手談論世界和平的重要，卻被他們竊取所有證件；在白令海峽、換日線、燻鮭魚、對感恩節火雞的抗議，和麥當勞玩具之間作隨興的跳接。在這些片段中，魏瑛娟運用豐富的想像力，將一些在現實中並不（因果）相干的場景、情境並置串連，刻意營造「迷失」，以打破線性邏輯與因果敍事的侷限，以意外的趣味、擺脫規律的自由感，取代明確地界與現實規律給人的安全感。
敍事內容和哲學論點仍待商榷
演出中的角色（人物）塑造、和戲劇／身體動作（action／move-ment）的編排，也都依循著這樣的創作意識而行。
無論是KiKi、Auto，或者櫻花病蟲害防治專家，《KiKi》劇中的人物都只是一些脫離實質指涉的符號（空的符號？），人物的存在不在確定戲劇動作的主體，而在支解所謂角色的完整性或現實性，人物的身份（identity）同KiKi所試圖跨越消解的地域（歷史、文化、地理）界限一樣，被異化、被丟進奇想的領域。如前所述，《KiKi》一劇所描繪的大約是一些奇想的、意外的浮光掠影，戲劇動作的有效性主要建立在直覺和隨意流動的情緒上，而無論是誇張近乎鬧劇、或者簡約近似舞蹈，演員的身體動作也都表現出一種擺脫重力、進入失重狀態的企圖。
《KiKi》全劇都沈浸在這樣迷失的、失重的情調／情緒當中，也由此產生趣味；但從另一方面看，《KiKi》一劇最主要的問題卻也在此。
魏瑛娟的想像力、對於舞台畫面（mis-en-scene）的掌握，足以創造出前述那些輕巧有趣的片段，讓我們的意識得以在城市之間漫遊。但在這樣的漫遊中，她卻未能歸納出一個更大的命題（如重新書寫城市或個人的身份），以包納、聯繫這些浮光掠影，將稍嫌零散的戲劇動作建構爲較爲完整的論述。當然，《KiKi》一劇戲劇動作（action）的有效性主要建立在直覺、和對於寫實線性邏輯的抗拒，KiKi的漫遊也不必然導向某種目標或結論，但從一開始繪圖師充滿憂思的信件開始，到KiKi身份的失落，到最後燒毀城市的慾望，我們還是可以感覺得到某種方向感，迷失美學的建立、和編導理想中的城市圖像（KiKi生命的重心所在），也應該有所指向。在這一點上，編導或許從卡爾維諾的《不可見的城市》In-uisible City中得到啓發，但無論是敍事內容的份量、或者是哲學論點的提出，都還有値得斟酌之處。
表演、設計風格的問題
整體風格的建立，是《KiKi漫遊世界》的另一個問題。從嬉笑戲謔（主要是上半場）到抒情浪漫（主要是下半場），在不同的片段之間、在一個特定的片段之中，我們都可以看出編導對於戲劇形式與風格的嫺熟，和她對於觀眾情緒的掌握（manipulate）能力，但在不同情緒、情境之間的轉換，僅僅依賴幻燈片、旁白說明的作法，卻似乎過於簡單；戲劇節奏的連接轉換，則一直讓人有斷裂的感覺。這樣的問題，也出現在演員的表演意識／方法上。以分由八人扮演的KiKi一角爲例，雖然個人質素與風格的差異在所難免，但主要的問題是在於：演員似乎還在寫實的（real-sitic）與非寫實的（non-realistic）之間掙扎，還是因爲無法確定自己（同時身爲演員與角色）的位置而不安。這樣的不安，除了能夠與戲劇文本的意念（身份的失落、迷失的美學）相應之外，其實也反映了一個表演風格上的問題。
《KiKi》一劇最爲嚴重的風格問題，在於舞台設計部分：設計者藉由胚布和塑膠袋構成的舞台畫框，似乎想利用「再生」的概念創造拼貼的美感，但在充滿詩情的文本與情緒對照之下，卻顯得相當粗糙；幾具在舞台上倒吊著、像木乃尹一樣被紗布緊緊綑綁的軀體，給人過於沈重實在的感覺，無法在視覺上呼應迷失的戲劇情境；幾個主要大道具的設計，則或者是風格極不統一（如大馬士革一段的金屬座椅），或者是空有炫人的外觀、卻缺乏刺激思考的深度（如東京一段的櫻花樹）。整體而言，《KiKi》一劇的舞台設計堆累了一些炫目的意象，但沒有建立起較爲明確的視覺風格，與戲劇文本的風格有所扞格，也未能提供給表演者一個有效的空間──這之所以我們經常感覺舞台過於空曠。
就劇場表現意識與手法來看，即使有這些關於風格、敍事內容與命題、和視覺意象的問題，《KiKi漫遊世界》還是讓我們看到了在本地劇場中少見的想像力、細膩迷人的抒情，在其他許多粗糙媚俗的製作對照之下，編導獨特的美學更讓人感覺難能可貴。從社會生活品質的角度思考，《KiKi》一劇其實相當眞切地描繪出這個社會（因醜惡而致）的疲憊感、和情緒上的需求──當這個社會（和其中的劇場）正在歷史論述與大眾品味的迷宮中掙扎的時候，像《KiKi漫遊世界》這樣的抒情小品，或許可以讓我們暫時逃離現實的規範壓迫，讓我們暫時安心。
問題是：我們終究無法無限地持續這種迷失的狀態，無法眞正「逃離」，那麼，我們該怎麼辦？
或許KiKi（和魏瑛娟）在回到克難街國宅之後，可以想想這個問題。
文字｜陳正熙 國光藝校劇場藝術科教師
