庫尼取材於政治意味特濃的緋聞，未必有所影射，重要的是有賣點。然而，如果沒有圓熟的編劇技巧，賣點不可能成爲賣場。活用傳統浪漫喜劇諸元素就是庫尼展現的編劇技巧。
九九劇團《誰家老婆上錯床？》
1月8日〜17日
國家戲劇院
楊世彭希望他執導的第一齣笑劇「能爲台灣地區的寒冬帶來一片暖意」。聽到《誰家老婆上錯床？》的觀眾笑聲不斷，當中還穿揷只有傳統劇場才有的鼓掌聲，我們可以肯定他的願望實現了。
爲什麼會有掌聲？只因爲護士小姐葛蘭蘭和綠帽先生朗寧先後在下場之前裸露全背。對熱情鼓掌的觀眾來說，高潮顯然就是那兩次的驚鴻一瞥；他們「窺」到了，該以掌聲回報。
改編劇名誤導原著寄意
有人說《誰》的脫戲沒必要，筆者也有同感。不過，只要明白爲什麼要改編，自可明白沒必要之事也可以有道理。道理就在「偷窺心理」。同樣是窺，窺半個地球外的國會議員不痛不癢，遠不如窺台灣本土的立法委員來得過癮，身歷虛擬之境的同時，還可以額外享受對號入座的樂趣。脫戲乃是爲樂趣加溫的捷徑。
《誰》的主題不涉及意識形態，題材也無關乎文化背景，搬來台灣加以本土化似乎順理成章。可是，本劇原作者雷．庫尼（Ray Cooney）的原標題是Out Of Order（脫序、失控），副標題是Whose Wife Is It Anyway？（到底是誰的老婆？）。這樣的標題，如本文將指出的，分明指涉喜劇的基本模式。庫尼的劇情環繞著偷情打轉，陰差陽錯使得有資格在錯誤的床上演床戲的男男女女都無法稱心如意，散戲之後「人歸原床」，不論滿意與否，只好接受。改編的劇名以副標題喧賓奪主，又凸顯在舞台上壓根兒沒有機會亮相的「床」，票房顯有所得，卻誤導了這一齣笑劇的美學寄意。
床本身就是規範秩序與倫常的私密空間。私密才有「窺趣」。由於此一私密空間是以人倫關係爲要件，所以有約束、有限制，此即order。有人對旣有的order不滿足，要向外發展，因此必然out of order。而其結果，在悲劇是摧毀舊體系，在喜劇則是回復舊體系。喜劇寫的無非是人際關係的調整或重整，無論如何總是在肯定那個私密空間所含蘊的不容置疑的規範，也就是order的復原。Out Of Order這個劇名其實是在暗示：偷情不過是逢場作「戲」。縱使男女要角都有過解放一下的衝動，那一個私密空間的隱形牆仍然固若金湯。《誰》的「戲印象」就是透過這樣的結構呈現的。
浪漫喜劇的團圓母題
西方的喜劇傳統在本質上都是浪漫的，而且有公式可循：男的遇到女的，慾望受阻，劇情經編劇一擰，煞尾急轉彎，男的贏得女的，他們的結合象徵新生活的開始。喜劇有別於悲劇或諷刺劇，就在於喜劇至少提出這樣的承諾。莎士比亞把這個傳統發揚光大之餘，拿舊瓶端出新酒，在《錯中錯》The Comedy of Errors中爲他晚期作品的團圓母題奠定新聲：失散的雙胞胎不只是彼此團圓，而且和父母團圓，重建核心家庭。傳統浪漫喜劇無非是鋪陳兩情相悅的男女如何擺脫不合理的社會。這樣的劇情有其微言大義：「不合理的社會代表社會現實，亦即我們在周遭的世界所體認到的阻止我們慾望得遂的那些障礙，結局則是實現我們所要卻很少期望看到的社會。」（註1）
正如同以現代觀點改寫童話故事的流行現象，《誰》就是以當代觀點改寫前述的喜劇傳統。劇情是從核心家庭已經穩固建立之後展開的，不過基於精簡原則，父母或孩子在這個家庭缺席了。這一消音凸顯了編劇的意圖：焦點不在兩性關係所涉及的家庭或社會倫理，而是不妨礙倫理的兩性關係。這齣戲就是而且只是呈現追尋性自由的一段揷曲。夫妻是否相愛並不重要，重要的是他們結婚了，而且彼此都要維繫這個婚姻關係。露水鴛鴦是否兩情相悅也無關緊要，要緊的是兩人可以一拍即合又各取所需。不安於室的和性生活不能得到滿足的，各有各的外遇目標，卻也雙雙遭遇障礙。不過，旣然是喜劇，團圓是必然的，而且在團圓之前必得要先擰轉劇情。朗寧在私密空間一向欲振乏力的擎天之柱，竟然捉姦未果之後，在五星級大飯店的電梯間這個公共空間重振雄風而拉回差一點出牆的紅杏，就是擰轉劇情的後現代佳例。
會演戲的窗戶
這一齣後現代浪漫喜劇，克服障礙的途徑只有一個：說謊。結果爲了圓謊而演出一場「錯誤的喜劇」。浪漫喜劇少不了的一個元素是死亡的威脅。《誰》雖然沒有死亡的威脅，卻也少不了假死。假死在傳統浪漫喜劇往往是劇情的開端，而且具有準悲劇的性質。本劇卻是用假死作爲劇情的樞紐，而且抹上一層詼諧的色調。就在「開放配偶」偷腥的房間，私家偵探被滑落的窗戶打個正著，昏死了。看到這樣的一具屍體掛在六樓套房的窗戶，除了幽默，我們還能說些什麼？
屍體引出一連串的「錯中錯」，使得皮召辦的瑪其諾防線禁不起淑女餓虎撲狼的攻勢，恰似魏盼盼和葛蘭蘭的虛榮心無法抵擋男人的甜言蜜語，這只是浪漫傳奇中蛻變母題的翻版，純粹是應劇情需要。隨著一男對二女的偷情記喧賓奪主，窗戶滑落的頻率跟著提高，和劇情的節奏一呼一應。這一扇升降式的窗戶，裝在台北鬧區新開張的觀光飯店雖然不搭調，倒也戲胞十足，而且深富節奏感。
柏格森（Bergson）探討喜劇藝術製造滑稽的方法，得出一條規律：「凡是將行動和事件安排得使我們產生一種幻象，認爲那是生活，同時又使我們分明感覺到那是一個機械結構時，這樣的安排便是滑稽。」（註2）他的論點早在荷馬敍述美神和戰神幽會的故事（註3）時就有先例印證。偷情不見得好笑，一旦偷情者成爲熱情的奴隸而動彈不得，笑果就出來了。《誰》正是透過情節布局，把不見得好笑的事變成滑稽；滑稽加上動作就爆笑了。會演戲的那扇窗戶在劇場內創造出來的慣性反應，就是那個機械結構的外表化。庫尼取材於政治意味特濃的緋聞，未必有所影射，重要的是有賣點。然而，如果沒有圓熟的編劇技巧，賣點不可能成爲賣場。活用傳統浪漫喜劇諸元素就是庫尼展現的編劇技巧。
喜劇裡的正義錯覺
如果說物化女人的身體是在投射慾望，那麼商品化男人的行爲可以說是在投射笑柄。笑的羞辱意味是一種社會制裁的手段，這種制裁是喜劇的一個基本要素，而且只提供正義的錯覺，故可稱爲「喜劇正義」。魏陽曉和皮召辦狼狽不堪的滑稽相，魏盼盼被關進衣櫥，以及朗寧裸身挺舉，都是形式不一的喜劇正義。葛蘭蘭以超高的倫理標準陷最無辜的皮召辦於「不義」，因此受到最嚴厲的制裁，不但囚禁和裸背部都有她的份，連窗戶也不放過她，讓她「假死」一番。至於不知趣的私家偵探，長久掛屍之後，死而復甦還得遭受喪失記憶之苦。
錯覺的經營是喜劇的核心，其典型手法有僞裝、強迫觀念和虛僞。《誰》劇中的謊言是變了形的一種偽裝；魏陽曉的不安於室、皮召辦的「我媽媽說」和朗寧的暴力傾向是不同形態的強迫觀念，魏盼盼的端莊形象和葛蘭蘭的道學形象則是虛偽。劇中台詞以及主窗戶的視野一再提醒觀衆，故事就發生在當代台北，具體的指涉和靳萍萍的服裝設計更進一步賦予現實意味。背景如此，聶光炎的舞台設計偏偏採用台灣難得一見的裝飾派藝術，藉舞台設計拉大觀衆的心理距離，在相當的程度上緩和了文本台灣化之弊。九九劇團的本土化改編，對於原作的美感距離是弊多於利。心理距離一縮短，道德、實用等侵擾美學品味的因素相對加強，美學價値相對打折扣。就此而論，聶光炎的舞台設計大有平衡之功。
編劇無大志只想觀衆笑
庫尼這齣戲，筆者最欣賞的是編劇的創作良知。他明確傳達這樣的訊息：我有本事把大家感到興趣的題材編派入戲，讓觀眾笑個夠。他沒有針砭人物或諷刺世事的豪情，更談不上高超的陳義。他不怕人家說他胸無大志，因爲他知道有些劇作家說不來好聽的故事，而他說得來！對於笑劇這個非模擬的喜劇形態來說，這就夠了。
或許有人會質疑：只是讓觀眾爆笑，何美之有？笑本身雖然不具備美學價値，《誰》惹我們發笑卻是由於編劇和製作單位所創造的美感形態。相對於悲劇的美學形式能夠激發憐憫與恐懼這兩種感情，從而產生淨化作用，笑劇透過獨特的美學形式能夠創造荒謬與滑稽的情境，從而引發觀眾知性的快感。喜劇始於別人不再感動我們的時候，直到幻覺已被戳破，眞實生活正待展開，那也就是我們學契訶夫《凡尼亞舅舅》煞尾Astrov醫生說「Finita la commedia！」（「喜劇閉幕！」）的時候了。
註：
1.Frye, Anatomy of Criticism, P.75。
2.徐繼曾譯，《笑》，頁44。
3.Odyssey, 8:266-359。
文字｜呂健忠 東吳大學英文系講師
