在本地劇場充斥著關於情愛、身體、歷史的「大」論述的情況下，《黑》劇與《也》劇雖不足以挽回「家庭」這個命題被八點檔肥皀劇濫用糟蹋的情勢，但或許可以提醒劇場創作者與觀衆「以小見大」的可能。
屛風表演班《也無風也無雨》
1998年10月10日
台北市社敎館
大約兩年前，在戲劇文本創作一片低迷的狀況下，《黑夜白賊》曾經在台北劇場界引起一陣風潮，作者紀蔚然相當成功地將一個八點檔肥皀劇習見的題材，轉變爲戲劇張力十足、深刻質疑家庭價値的劇作。繼《黑》劇之後，紀蔚然延續「家庭」的命題，再度推出《也無風也無雨》，劇場界與觀衆的期待是可以理解的，筆者亦不例外。
《也無風也無雨》的故事，其實開始於七年前田家父親的離家出走（失蹤、蒸發），等待了七年（可以將失蹤人口宣布死亡的法定年限）之後，田家子弟爲他辦了一場沒有屍體（死者）的葬禮。葬禮之後，在由老大繼承的公寓裡，三兄弟爲了如何分配父親的遺產而爭論不休，最小的兒子甚至不願意承認父親已死，而始終堅信父親是因爲對生命與家庭極度失望，才會離家出走，讓自己在人群之中「蒸發」。老三以爲只有自己能夠理解父親的心情，因此決定在除夕當天將自己與家庭的關係「登報作廢」。兩位兄長匆忙趕到老三家，試圖理解他爲何如此決絕，卻又牽扯出父親曾對未過門的三媳婦性騷擾的陳年醜事，在一陣錯愕與混亂之中，大哥只能大喊一聲「轉來啦」，卻似乎已無法 避免一個家庭的崩潰……。
將「家庭」符號的解構推至極端
同樣是關於家庭的題材，同樣是家庭成員之間的糾葛，《也》劇以赤裸的利益衝突（遺產的爭奪）、曖昧的亂倫情愫（老二對弟妹的欣賞、父親對三媳婦的騷擾）、完全嘲弄的態度（一再以二媳婦在葬禮中放屁的糗事取笑）、和絕裂的手段（將血緣關係「登報作廢」），企圖將「家庭」這樣一個文明符號的解構更推向極端，更爲激烈地暴露隱藏於和諧表面（嚴肅的葬禮、團圓的除夕）下蠢蠢欲動的幽暗慾望。比之《黑》劇，《也》劇更無忌憚地碰觸家庭關係中諸多不可言說的禁忌，如至親之間的欺瞞，如亂倫，並且一再揭示家庭關係中的「暴力」本質。此外，在《黑》劇中，父親雖然因爲中風而癱瘓，但他的形象並未崩解，並且有林母的勉力維持；但在《也》劇中，父親不僅將自己「蒸發」（只剩下劇末緩緩降下的老舊脚踏車─一個殘缺模糊的記憶），他的形象也只剩下等著被爭奪的利益（遺產）與詮釋權（誰對父親的記憶最爲明白淸楚），更將與父權體制相互依存的傳統家庭（倫理）逼近崩解的邊緣。如果《黑》劇中小兒子的精神崩潰是個前兆，那麼《也》劇中整個家族的崩潰就是一個無法躱避的必然結果。
但或許就是因爲作者太急於將這一切完全曝光，使得《也》劇在敍事的結構上出現一些瑕疵。
在《也》劇的上半場裡，因爲父親的葬禮與遺產所引起的爭論是情節的主軸：從葬禮中個人的言行舉止、遺產如何分配、衆人對於父親是否已死的爭議，到老三決定效仿父親─將自己從家庭中蒸發，整個敍事的節奏與邏輯關係相當淸楚；但從老三「登報作廢」開始的下半場，雖然延續了他在上半場結束前的宣示，卻因爲揷入太多「倒敍」的片段（如二嫂對弟妹吐露自己對婚姻與家庭的想法），而顯得有些混亂。我們可以理解創作者試圖藉由這些片段，進一步拆開倫理的包裝，暴露人物心底的幽暗思緖（如夫妻妯娌之間的嫌隙、如老二對弟妹的曖昧情愫），並且藉由難堪的回憶（父親如何被兄弟之間的推託逼得出走）和祕密的揭露（林父對三媳婦的猥褻行爲），將由上半場開始經營的衝突逐步推向無可避免的結局，逼迫家庭成員直視彼此的不堪。問題是，下半場在現在與過去、現實與記憶之間的轉換有些牽強（這一點在導演的場面調度上也未能得到解決），再加上與主線的關係不是那麼明顯的片段（如大嫂回憶她的小妹被逼自殺的一段），使得創作者試圖建立的層次感與懸疑有所缺陷，削弱了最終的決裂的力量。
呈現本地語言的多元風貌
另一個在結構上、也同時是角色關係上的問題，是淸水叔在劇中的兩個片段。就這個角色在劇中的份量與出現的時機來看，淸水叔非常明顯地扮演創作者在劇中的「代言人」角色（如《李爾王》劇中弄臣一角）：他對田家兄弟的斥責與對家族破敗的感嘆，不僅對照出不肖子弟的無情，更點明作者對倫理頹敗的焦慮絕望。可惜的是，這個角色本身過於單薄，他的「瘋狂」不足以與其他角色的「正常」相抗衡，因此他在劇中的地位與功用，除了確認老三對父親處境的疑慮與同情之外，並未能對情節的推動與主題的闡明有太大的幫助。比之《黑》劇中的同名角色，《也》劇中的淸水叔就顯得有些多餘。
《也》劇文本中比較沒有問題的是語言的運用。在紀蔚然的劇本中，語言一向是他著力的重點，《也》劇也不例外。劇中人物口中夾雜的國台語，不僅如編導者所言，較能表現本地現今的語言生態，凸顯出角色的個人特質，更承載了家庭成員之間的相互依存卻又對抗的關係。一些（台語）俚俗語的穿揷，或許對不諳台語的觀衆造成一些困擾，但爲全劇增添了不少趣味性。此外，中英文字幕的運用，對觀衆提供服務的功能及意義其實不大，反倒是更進一步表現出本地語言的多元風貌。
除了這些文本的問題之外，《也》劇的導演在舞台空間的運用、場面調度，和戲劇情緒的掌握上，也有一些可議之處。
整體而言，《也》劇舞台空間的界定與區隔不是那麼明確有效，比較明顯的例子是淸水叔與老三對話的麵攤，與下半場中那張讓角色敍述故事與心情的長桌。在場面調度方面，導演所強調的「流動」，在上半場時相當有效：讓角色在重重的障礙（到處堆累的傢俱與雜物）之間穿梭交錯，不僅創造出某種「危險感」，呼應一個家庭瀕臨崩潰的險境，也頗能表現出角色關係的重重糾葛與壓迫；但到了下半場，由於舞台區位的問題，這種「流動」的調度方式不僅無法解決文本在敍事結構上的混亂，反而深陷其中，使得下半場的舞台畫面始終缺少整體感（如上半場的危險感），在現實與記憶之間的轉換也不是十分流暢，導致一些令人尷尬的空白（如三媳婦在兩種情境之間的兩次進出）。
戲劇情境與情緖掌握缺乏節制
在戲劇情境與情緒的掌握上，導演明顯缺乏節制，最淸楚的例子分別各在上下半場。上半場中，導演藉由一袋垃圾在角色之間不斷換手的片段，相當明白地表示田家兄弟在面對彼此與家庭時的感受，筆者可以接受這樣的作法，卻無法接受似乎沒有止盡的重複，原本應有的趣味也經不起這樣的消磨。另一個例子出現在全劇結束前的時候：當老大將要離開老三家前，突然回頭對衆人大叫的「轉來啦（回家團圓）」，不僅無法讓我們同感／同情這些人的難堪，甚至讓人錯愕─因爲這突如其來的肥皂劇場面。整體來看，上半場過於輕浮討喜，下半場則有濫情之嫌，都未能完全掌握到原作中試圖營造的「黑色情緒」─冷靜的、殘酷的、暴力的，卻也是幽默的。
從《黑夜白賊》到《也無風也無雨》，我們的期待有失有得：前述的一些問題，使得《也》劇情節結構的嚴謹與戲劇張力的經營不及《黑》劇，但在選材上，我們在《也》劇中卻看到創作者對家庭價値更進一步的省思，對於男性在家庭中的處境（權力與情感的失落）也有更爲深刻的表白。將兩劇並列來看，創作者相當成功地藉由家庭這個命題，對本地社會四處流竄（權力、性愛、財富）的慾望，做了一番嚴肅的檢視。
在本地劇場充斥著關於情愛、身體、歷史的「大」論述的情況下，《黑》劇與《也》劇雖不足以挽回「家庭」這個命題被八點檔肥皀劇濫用糟蹋的情勢，但或許可以提醒劇場創作者與觀衆「以小見大」的可能。
文字｜陳正熙 國光藝校劇場藝術科教師
