身懷變臉技藝,走南闖北的流浪藝人殷殷期盼天賜麟兒,以繼絕學。
身懷變臉技藝,走南闖北的流浪藝人殷殷期盼天賜麟兒,以繼絕學。(李翠芝 提供)
戲曲 演出評論/戲曲

創新與求變的現代川劇《變臉》

魏明倫以其一貫喚醒女性意識、尊重女性社會角色的關懷與省思,創造出狗娃與水上漂這一對祖孫,其實也是另一場男女議題的爭辯。只不過他將重心從男女關係轉化成爲祖孫情感,更符合傳統苦情戲的特質。

文字|劉慧芬
攝影|李翠芝
第77期 / 1999年05月號

魏明倫以其一貫喚醒女性意識、尊重女性社會角色的關懷與省思,創造出狗娃與水上漂這一對祖孫,其實也是另一場男女議題的爭辯。只不過他將重心從男女關係轉化成爲祖孫情感,更符合傳統苦情戲的特質。

四川省川劇院《變臉》

台北國際會議中心

2月27、28日

號稱「一年一戲」、「一戲一招」的川劇怪傑魏明倫的新劇《變臉》,趁著春節的尾聲,悄悄地自彼岸渡海而來,爲台灣的觀衆帶來一份乍喜與驚豔!看厭了台灣劇團一些粗糙與實驗性濃厚的所謂新編戲曲,這場《變臉》確是一齣推陳出新的精美製作。

川劇向以「變臉」絕技樹立特異的表演風格,但無論是「整臉變、局部變、面具變、技巧變、當場變、趕場變」(註1),除了製造基本的娛樂效果外,它最終目的仍在將此變臉特技與戲情融合,使之自雜耍玩意提昇爲刻劃人物性格的藝術手段。從這層基礎意義出發,本劇顯示了魏明倫深化「變臉」的藝術層次與內涵,從而渲染擴張爲全劇的主旨與意境的「求變」企圖。新劇甫出,轟動各方,立刻榮獲一九九八年《文華奬》的最佳編劇、導演、男主角與女童星等大奬。得奬代表肯定,肯定這份由傳統中走出的創新。

深刻批判「重男輕女」觀念

正如魏明倫每部劇中提出不同的批判觀點一般,「變臉」也有它深刻尖銳的主題。在一片韻味悠揚的道情曲中,襯著縴夫們嗨呦嗨呦的艱辛拉縴步履,鮮明的巴蜀風情立刻躍入眼簾。身懷變臉絕技但又孤寂無依而殷切期盼男孫傳藝的老藝人水上漂,手捧胖娃娃的面具,仔細端詳,點出了本劇的主旨:重男輕女的批判。九歲孤女狗娃被人口販子以男身欺騙盜賣給水上漂的過程,一方面凸顯了本劇主要議題;另方面也藉著人口販子串通警察以合法掩護非法的「變身法」,呼應本劇《變臉》的內在意蘊。

狗娃與水上漂同是天涯淪落人,兩人相遇,水上漂在不知狗娃的眞實身分前眞是無限地滿足快慰!而當他得知狗娃竟是個女娃後,那份失望與震驚,也同時震動了全場觀衆的心。重男輕女的觀念,堪稱中國傳統社會裡一頭面目猙獰的怪獸!狗娃在這頭怪獸的淫威下,那般地柔弱淒楚,孤立無援。水上漂要將她趕走,她苦苦求情,拼命抱住這個好心的爺爺,水上漂不顧一切棄她而去,狗娃拼命追趕,幾乎溺斃在川江之中。水上漂伸出援手,一把將她拉回安身的小舟上,也同時是他對男女性別的重要性重新認識的一個起點。

狗娃雖是個女娃,但她挺乖巧聰敏,吃苦耐勞,跟著水上漂學習把戲,四處賣藝,雖以老板這個主僕關係取代原來的祖孫倫理關係,但兩人相依爲命,倒也其樂融融。不過水上漂仍舊掙不脫絕學傳男不傳女的祖訓,變臉絕技就是不肯傳授給狗娃。耐不住那份好奇,狗娃半夜偷偷窺視老板的戲法箱,欣賞片片變臉面具,不愼引起火災,險將船舟燒毀。狗娃害怕責罰,半夜不吿而別。水上漂不知狗娃下落悵然若有所失,生活中已熟悉了雙方的溫情慰藉,他與狗娃都苦苦地思念對方,狗娃不敢回到水上漂身邊,還是懍於那份牢不可破「傳男不傳女」的禁忌。而實際上,水上漂反而倒不那麼在意了。

不幸狗娃又落入人口販子手中,這回人口販子綁了一個富戶小少爺天賜命她看管,狗娃爲報答水上漂的恩情,將小男孩偷偷轉送給水上漂。不料此舉卻爲水上漂帶來噩運,綁匪與警察互通聲息,以水上漂代爲頂罪。一場冤獄,水上漂賠上了性命,但他終於覺悟了!絕藝傳女又有何不可呢?然而賠上了性命所獲得的省悟,勿寧太遲,也太沉重了,作者在此對傳統社會重男輕女的思想,予以最沉痛的譴責與批判。

蒙太奇手法讓舞台更多變

魏明倫以其一貫喚醒女性意識、尊重女性社會角色的關懷與省思,創造出狗娃與水上漂這一對祖孫,其實也是另一場男女議題的爭辯。只不過他將重心從男女關係轉化爲成祖孫情感,更符合傳統苦情戲的特質。弱小善良的小人物遭受兇殘無情的摧折凌虐,使正邪衝突的結果愈發激烈悲憤,也愈發引人同情憐憫。說起來似乎了無新意,特別是本劇後段,以警匪互通、強權師長爲壓迫弱者的對象,更有陳舊過時之感,與魏氏求新求變的方向似乎相互牴觸?但是,整體劇場的藝術手法,卻帶來另一番的別緻與新鮮。

以傳統戲曲舞台虛實相生的美學爲基礎,靈活流轉的戲劇時空,有效地營造出江岸、船舟、街市、茶館、戲院、監牢等不同場景。舞台維持旣有的空曠,但卻不拘泥於僵化的「出將」與「入相」,從上舞台到前排觀衆席兩側出入口,共計打通了七個通道,導演利用多元出入口,一方面豐富了演員舞台區位的變化,另方面更加速戲劇節奏的進行,達到情節全程順暢無礙的效果。戲曲抒情與敍事並重的演劇方式,也被導演謝平安處理成電影蒙太奇的鏡頭變化。演員站在搭建於樂隊席上與舞台聯結的一方平台上,或展現心曲或凸顯形象,類同特寫鏡頭;一場「戲中戲」,「台上」演《捨身巖》,「台下」表現觀衆的喜樂驚懼,也有鏡頭分割畫面的特效;狗娃憂心忡忡地對月抒情,襯以觀音群舞;不愼失火逃逸與水上漂兩地相思地對唱;水上漂臨死之際,痛悔未將變臉絕技傳授狗娃,出現滿台娃娃的變臉特技畫面等,皆是「意識流」的運鏡手法。烘托劇情、刻劃人物的川劇幫腔演唱者與全體樂隊成員,時而化爲具體角色,與台上演員相互呼應唱答,是傳統中引出新意的絕佳範例。「不變」的議題在「多變」的劇場藝術手段的運用下,也顯得淸新脫俗了。

演員表現精采無一敗筆

扮演水上漂的演員任庭芳,原是川劇名丑,本劇中也同樣打破行當的限制,融老生、武生與丑脚三大行當的表演特質於一爐,塑造了一位飽經滄桑、行走江湖的老藝人,那份世故、執著與善良,淸晰明確又有層次的演技,刻劃出一個性格飽滿的舞台形象。出身梨園世家,目前僅十二歲的小童星楊韜,將一個「好乖,好靈,催人淚滾滾」的狗娃演得淒楚可憐,賺盡觀衆熱淚。以往多以成年演員扮飾兒童角色是因爲兒童演員演技多不成熟,難挑大樑。然而,楊韜這樣小小年紀,竟能將戲份吃重的狗娃,表現得那般自在流暢。聲聲呼喚爺爺的稚嫩童音,打動了在場觀衆的心扉,她的優秀演技,將魏明倫爲女性角色爭取平等地位的企圖,不費吹灰之力地宣揚了出來。劇中其他角色如也都能各盡其職,發揮良好的襯托功能,可謂無一敗筆。

魏明倫曾說,他自己的戲從不以選材取勝,「許多是別人啃過的饃,但別人啃過的饃,我也要啃,而且要啃出自己的味道。」(註2)多年來的劇作印證了這一點,變與不變之間,正是魏明倫成功的奧祕。這點似乎也可以作爲台灣新編戲曲的一盞指點明燈,無論是西天取經還是本土意識,沒有豐富的蘊涵,缺少美學的認知,高舉創新的大纛,難免折竿裂旌,一敗塗地。

一台好戲,正如同一件精美的藝術品,値得細細鑑賞。「格老子的」《變臉》,添油加醬,不減正宗川味。創新戲曲似乎在此找到定位點了!

註:

1.熊正坤〈變臉種種〉《戲曲硏究》三十二輯,頁四八〜五四。

2.胡世鈞〈論魏明倫的劇作「上」〉《戲曲藝術》一九八七,一,頁二五。

 

文字|劉慧芬  中國文化大學中國戲劇組講師

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