「免吐！（唱）夏荷兩錢，冰糖三兩，味甘性平……一帖你就好離離！（白）這款好東西你攏勿會曉試！」
改編，在藝術上要求的是表現手法的創新，思想上則強調進一步深化原著精神。河洛歌仔戲版的《欽差大臣》，從藝術手法而言，確實展現了其他國家其他劇種所沒有的特色。然而旣以生、旦行當來設定男女主角，可想而知發展出來的劇情必然相去原著十萬八千里，更遑論原著精神了。
河洛歌仔戲《欽差大臣》
11月28日〜12月1日
台北社敎館
河洛歌仔戲團秉持一貫標榜的「精緻」作風，將俄國劇作家果戈里的《欽差大臣》（1835）搬上台北的舞台，如預期中踏出了歌仔戲現代化引人注目的一步。
歌仔戲在民國初年前後才由平地的「落地掃」登上戲台，發展至今，演出環境雖幾經轉換，歷時卻還不滿百年，算起來是個很年輕的劇種。因此它在表演技巧、劇目內涵乃至劇種風格各方面，都還有很寬廣的開拓空間。
河洛向來標榜「精緻」，在今天本土意識高張，傳統戲曲追求現代化的呼聲中，「精緻」果爲時勢所趨。尋求「精緻」，除了提昇舞台藝術，傑出的劇本尤爲關鍵所在。其所以選定《欽差大臣》，對大陸名編劇陳道貴「命題作文」（見陳撰〈改編隨記〉），無非著眼於該劇緊湊的情節和強有力的戲劇效果。
長久以來，世界名劇在不同國度的舞台不斷被搬演，存心翻案者不論，「改編」在藝術上要求的是表現手法的創新，思想上則強調進一步深化原著精神。河洛版的《欽差大臣》，從藝術手法的層面來說，確實展現了其他國家其他劇種所沒有的特色，相當程度地豐富了對此一名劇的詮釋。
丑角喜感足，音樂豐富
首先値得一提的是喜感的掌握。也許因爲歌仔戲的童年期正是嬉鬧逗趣的車鼓落地掃，它的丑角藝術擁有深厚的基礎，鮮明的特色，以故劇中幾個喜感人物如鋪司（小咪飾）、鋪司妻（許亞芬飾）、淸風（吳安琪飾）、三姨太（吳梅芳飾）、荷花（黃明惠飾）等，都塑造得滑稽突梯，耀眼奪目。有幾場戲甚至主導劇情發展，掩蓋過男女主角的光彩。
詼諧生動的語言是喜感人物刻劃成功的主要因素之一，俚語是最佳的養料，不少唱段則發揮了畫龍點睛的效果。例如〈任君挑選〉一場戲中，荷花見了假欽差邵子都，喜不自勝飛撲過去，邵作嘔，三姨太順勢推銷道：「免吐！（唱）夏荷兩錢，冰糖三兩，味甘性平，功能建骨補脾，淸心固精，益氣止吐，一帖你就好離離！（白）這款好東西你攏繪曉試！」以巧妙的藥方雙關造成情境的諷刺，令人忍俊不禁。
身段的設計亦稱一絕，例如當鋪司妻聽說欽差大人到臨，大驚失色，慌慌張張，左衝右撞，鋪司見狀一把將她「勾」回，轉個圈，恰巧在懷裡接個正著。這一動作旣爆笑又富舞蹈性，將現場氣氛烘托到了頂點，充分發揮了歌仔戲身段生活化、無所拘束，可塑性高的特色。
音樂在故事敍事過程中，也占了舉足輕重的地位。全劇精心選用豐富的各類型曲調，隨著劇情高低起伏、人物悲喜哀樂運轉，以不同的旋律特質密切配合戲劇情境，發揮了歌劇高度的渲染力；造勢的背景音樂表現得可圈可點，在一些沒有唱腔的表演高潮處，活潑的弦琴常常躍起幾聲滑溜的喝采，爲劇中人幫腔一番。凡此，都緊緊地牽動觀衆的情緒，爲歌仔戲音樂獨一無二、無可取代的詮釋風格作了最佳的示範。
男女主角類型化
然而，做爲傳統戲曲，歌仔戲移植改編外國劇本，無可避免地必須去面對中西戲劇「體質不調」的難題。
傳統戲曲在「演員」和「劇中人」中間，多了一道「角色行當」的關卡。每位演員有其專長屬性，或生或旦或丑或淨，然後才是劇中人，且固定以生旦爲主角。「角色行當」的形成，與戲曲「程式化」的表演方式息息相關。其主要意義有二：一是演員專業訓練的分類；二是劇中人物性格的分類。換言之，傳統戲曲從演員的表演訓練開始，就將戲劇中的人物性格「類型化」了。不管行當劃分如何細膩，人物塑造都受到一定的框架制約。所以當主角的生、旦出場，從舉手、投足到唱、唸都必須端莊秀雅，正派經營。
正因爲如此，原著裡那個口若懸河、浮誇、懶惰、好賭又好色的大痞子赫萊斯逵夫，由於係「生角」扮演，被塑造成「虛負凌雲萬丈才，一生襟抱未曾開」的正派書生邵子都，他落魄江湖，餓得頭昏眼花，竟然還說得出「君子不食嗟來食」的酸話；當然，原著中貪婪勢利、一天到晚賣弄風騷的市長夫人和女兒，同樣無法由「旦角」擔任，於是別生出多才多藝，楚楚可憐的知府千金秋鳳。生、且旣然是主角，可想而知，發展出來的劇情必然相去原著十萬八千里，更遑論原著精神了。
改編本可觀之處其實不少，例如邵子都懷才不遇，流落戲班，因戲班解散，只剩一口戲箱的構想，就爲他冒充欽差大人增加了極大的合理性。邵子都由陰錯陽差，僕人慫恿的被動假冒，到義憤塡膺，主動爲民除害，人物思想也有明顯的成長。斬貪官一場戲果然營造得「雷霆萬鈞」，緊張刺激，充分展現了劇作家的功力。
至於鋪司「由於送不起厚禮，被前任欽差大臣打瘸了一條腿」，「在官場夾縫中苟且偷生」「對封建權勢的飽含血淚哭訴」云云（陳撰〈改編隨記〉），不免令人嗅到一絲「無產階級革命」的共產八股氣息。千金小姐秋鳳的性格也因爲疏於鋪敍，在最後一場發現新婚夫婿竟是「王祿仔仙」後，心情由「我恨你」、「怎忍他」，轉到「我敬你」、「我愛你」，顯得勉強而缺乏說服力。而「生是你的人，死是你的鬼」的哀哀泣訴，更令人驚見編劇邏輯上的大漏洞──無辜的千金小姐竟成了懲罰惡吏的犧牲品！
本劇旣以「才子佳人」開端，又不甘落入「消息傳來，高中狀元，一門歡慶」的窠臼，那麼就不免使得飛揚的喜劇情調到最後一場戲成了斷線風箏。在才子佳人前途未卜的哀愁氣氛中，儘管知府發現吃虧上當，人（女兒）財兩失，重重受到懲罰，觀衆卻不忍在這時「大快人心」。
河洛版《欽差大臣》所遇到的問題，其實是傳統戲曲現代化的共同議題。在舞台技術、情節結構模式尋求現代化的同時，人物塑造必須跟上腳步，擺脫角色行當的框架。生、旦不必然是主角，除了編劇有自覺，演員更應該在保留珍貴傳統藝術風格的同時，琢磨演技更深更沈寬廣的詮釋空間。
如同第一幕知府大廳「聚財養妻妾，藏金蔭子孫」的對聯，以及最後一幕舞台中央巨大的「洞房」匾額所帶給人們的印象，河洛的《欽差大臣》散發著濃郁的歌仔戲味。這一切從無到有，創意都是自己的。所呈現出來的問題雖然不少，但河洛總算重新出發，踏出了令人欣慰的一大步。
文字｜林鶴宜 台大戲劇研究所副教授
