「抒情」功能原是古典戲曲的傳統特質，十分符合老戲迷與老票友的審美情趣。然而對於年輕的現代觀衆來說，總覺得在主題意識、敍事結構、情節安排、人物塑造、歌舞、意境的營塑上，都顯得相當薄弱平淡，似乎無法散發出「戲味」來，也難以引領觀衆沁入梅派的神韻中。
幕從流光彩溢的舞台上緩緩地落了下來，週遭還籠罩著一片喜氣洋洋的氛圍，老戲迷、老票友交相贊譽的聲音在耳中不斷地響起，霎時間覺得自己迷濛了起來。這場由國立國光劇團與北京梅蘭芳京劇團攜手演出的《龍女牧羊》，爲梅派宗師梅蘭芳生前遺作。乃取材自唐人傳奇《柳毅傳》、元尙仲賢《柳毅傳書》雜劇以及淸李漁《蜃中樓》傳奇改編而成。依據許姬傳等相關傳記資料的記載，得知在當時劇本初稿已經完成，並對場次的安排、唱腔的設計也都進行了規劃。可惜尙未搬上舞台，梅蘭芳先生便因病逝世。是以此劇塵封至今才由梅派嫡系傳人梅葆玖擔任藝術指導，梅氏大弟子劉元彤出任編、導，而由甫獲得「梅花獎」的魏海敏擔綱演出這標榜著「原汁原味」的梅派大戲。
以龍女爲劇情主線
或許正是因爲要「重現梅派劇作的精神」吧！這齣戲彷彿讓時光倒轉回到古老的中國。在傳統的社會中，對於兒女的婚姻向來秉持著獨裁保守的態度，女子必須順從禮敎閨訓的規範，聽從父母之命、媒妁之言，而將自己的終身幸福依託在不可預知的命運手中。然而隨著時代的變遷，女性逐漸有了自我的認知，希望能夠掌握婚姻的自主權，而不再像是「油麻菜籽」般地任人撒播。這樣的主題訴求，在梅蘭芳當時的社會環境中，無疑地是具有時代的意義。也因而在其改編劇作時，特別凸出舜華敢於反抗威權、爭取婚姻自立的形象，顯現梅派推陳出新、求新求變的一貫精神。
是以《龍女牧羊》一劇，將劇情主線扣緊於龍女的身上，而將其他旁蕪的枝蔓都予以捨棄，運用平鋪直敍的方式，簡明流暢地交代了花堂拒婚、龍女牧羊、弑痴救女、依戀送行的故事過程，將表演的重心放在甜潤溫婉、淸亮純淨的梅派唱腔，以及圓和細膩、形神雅緻的身段作表，以體現闡揚戲曲的「抒情」功能。這樣的表現手法，原是古典戲曲的傳統特質，十分符合老戲迷與老票友的審美情趣。然而對於年輕的現代觀衆來說，總覺得在主題的意識、敍事的結構、情節的安排、人物的塑造、歌舞的編排、意境的營塑上，都顯得相當薄弱平淡，似乎無法散發出「戲味」來，也難以引領觀衆沁入梅派的神韻中。
這齣戲依據梅蘭芳生前的構思，除了龍女外，還希望凸出柳毅與錢塘龍君這兩個人物。在《柳毅傳》與《柳毅傳書》中，柳毅是一位落第書生，是以當他見到路旁衣裳襤褸、容貌焦枯「顰眉凝睇，如有所待」的龍女時，自然引發了「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」的感歎與憐憫，仗義爲龍女傳書。這樣的身分定位顯然較《龍》劇中御史大人的官銜，在內心上有更多「懷才不遇」的揮灑空間。同時也使兩人的情愛基礎，除了遞書相救的感恩之心外，更因爲自身遭遇的投射，而增添了彼此惺惺相惜的情愫。這些內心曲折迴旋的思緖，在元雜劇的曲文中透過細緻的筆法加以描繪，使人物的形象更爲生動。
再者，柳毅以御史的身分奉命巡視涇川的河工堤防，職責在身。焉能擅離職守，前往洞庭去傳遞書信？而身旁的衙役爲何不能代勞？當龍女在悽訴自己悲慘的遭遇時，說明不願吿知父母的原因，是擔心爹娘憂傷以及叔王興師問罪將禍及無辜。顯然不是因爲原著中所說的關山路遠、鴻雁難飛、無人可托。而柳毅豈能不對龍女所言說的後果，細加思量？尤其當其得知由於傳書而導致生靈塗炭時，其內心的自責與掙扎，豈不是與「我不殺伯仁，伯仁卻因我而死」同樣地憾恨？而身爲父母官的他，是否會因此丟官去職，惹來牢獄之炎、殺身之禍呢？還是只憑錢塘龍君輕描淡寫的「俺自有消災的法力來把他幫」一句，便能化險爲夷呢？
至於個性暴躁的錢塘龍君，在龍劇中擔任穿針引線的角色。由其一手承辦舜華下嫁涇河龍子爲肇始，到二度作謀完成舜華與柳毅的姻緣爲終結，可以說是貫串全劇的關鍵人物。在《龍》劇中，以架子花臉的行當來飾演錢塘君，頗能裝點出其劍拔弩張、暴躁如雷的個性，眞有點三國「莽張飛」的味道。其與涇河小龍激戰的場面，以剪影的方式在幕後帶過，巧妙地呈現兩個不同時空中的事件進行，發揮運用了戲曲自由寫意的特質。只是不知爲何居於前台的洞庭龍王、龍母、柳毅能夠回頭去觀看這一場「龍鬥」，莫非時空可以交錯透視？
期待聲情並茂
傳書是龍鬥的起因，龍鬥是傳書的必然結果。這一場廝殺交戰，在元雜劇中藉由電母載歌載舞的說唱形式，將「水淹水衝、煙罩煙飛、火燒火烘」的血腥場面，描摹得絲絲入扣、如臨其境。尤其唱詞中透過大量疊音字詞、排偶句式的運用，更使得聲情激越、氣勢跌宕，強化了場面上激烈恐怖的氛圍。在改編古典劇作時，其實是可以借用「採花釀蜜」的手法，吸融涵化優秀的曲文，以提煉兼具「傳情、傳神、傳形」的戲劇語言，來展現戲曲文學風流蘊藉、含蓄委婉的美感。
猶如在《龍》劇的第四場中，鼓樂喧天的喜慶宴席與離情依依的別離送行，組成了強烈的對比色調，恰適於宣洩龍女與柳毅內心的情感世界。如果能在寫景、敍事、抒情、狀人等唱腔與身段上，充分地編排設計，定能強化聲情並茂的藝術渲染力。「梅舞」是梅派藝術的特點之一，梅蘭芳向來擅長於將舞蹈穿揷融化於劇情之中，如《霸王別姬》的劍舞、《太眞外傳》的翠盤舞、《天女散花》中的綵綢舞、《洛神》的凌波舞、《廉錦楓》剌蚌舞、《黛玉葬花》的花鋤舞、《嫦娥奔月》的花鐮舞等，在其精心巧思地創編下，演化爲梅派輕盈曼妙的舞姿典範。因而在原作中描寫錢塘龍君威猛出陣破敵的〈錢塘破陣樂〉，以及敍述龍女歡樂回返龍宮的〈貴主還宮樂〉，是否也可透過縝密細緻的規劃編排，延續梅舞的藝術風格，而爲梅派再開創另一個嶄新的局面呢？
整體而言，龍劇在場面的調度與設計上，都偏向於節奏舒緩；在情感的蓄積與表達上，也令人感覺到嫻淡。或許這正是梅派所講求的斲雕爲樸，自然天成吧！然而與其將這缺乏戲劇性的劇本，鋪墊成四折的大戲，再加上一個匆促結尾大團圓。倒不如將場次節奏壓縮精煉，集中筆力來著墨經營〈龍女牧羊〉或〈依戀送別〉的段子，騰出精力來設計編排其歌舞身段，以「折子戲」的形式來融鑄錘煉梅派的光彩，說不定反而能成爲舞台上歷久不衰的經典劇目。俗云：「聽生書看熟戲」，對於許多耳熟能詳的傳統劇目而言，品味演員唱唸作表的藝術造詣，似乎比去了解故事的發展進行，要來得精采有趣的多吧！
文字｜蔡欣欣 政治大學中國文學系副教授
