狄費的畫作《七月十四日的舞會》展現出現代「優雅慶典」的情景;浦浪克認爲他的作品與狄費(R. Dufy, 1877-1953)的畫風相當近似。(原爲彩圖,巴黎
狄費的畫作《七月十四日的舞會》展現出現代「優雅慶典」的情景;浦浪克認爲他的作品與狄費(R. Dufy, 1877-1953)的畫風相當近似。(原爲彩圖,巴黎(陳漢金 提供)
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無賴與靈修者的雙面一體

寫於弗朗西斯.浦浪克誕生百周年

在浦浪克百年慶的今年,回顧他於不同時期的代表作時,從他創作上明顯的風格變化中,可以看出他性格上的雙重性,同時,似乎也反映出當時法國文藝思潮的演變。

在浦浪克百年慶的今年,回顧他於不同時期的代表作時,從他創作上明顯的風格變化中,可以看出他性格上的雙重性,同時,似乎也反映出當時法國文藝思潮的演變。

「胸懷」與「乳房」之間

在一場演奏會上,一位演奏者邊彈奏、邊講解二十世紀初法國作曲家浦浪克(Francis Poulenc, 1899-1963)的鋼琴作品,當他引述浦氏的喜歌劇作品Les Mamelles de Tirésias時,將它說成是《泰蕾莎的胸懷》。筆者表示應譯爲《提雷西亞斯的乳房》時,卻引起了全場的竊笑。由此可見,一般人對這位表面上看似平易近人的作曲家的認知,還存在著相當的差距。

喜歌劇《提雷西亞斯的乳房》雖完成於第二次世界大戰後的一九四七年,卻是根據超現實主義的先驅作家阿波里內爾(G. Apollinaire)一九一八年的同名劇作譜成的,其內容充滿著第一次大戰後顚覆傳統的意味,並宣示著當時剛興起的「女權運動」:受夠了男性至上的壓迫、力圖擺脫丈夫控制的泰蕾莎,有一天終於實現了她的夢想,她的乳房輕飄飄地飛昇而去(演出時,兩個氣球從短上衣中飄走),並轉變成男兒身,改名爲提雷西亞斯(源自希臘神話變性神之名);而泰蕾莎的老公則完成了「單性生殖」,產下了四萬零四十九個嬰兒……

在「浦浪克百年慶」的今年,許多有關的錄音已推出,許多他的作品正陸續地在各地演出中,然而在這一系列的浦浪克熱潮中,指揮家小澤征爾卻搶盡了先機,他早在一九九六年已指揮日本齋藤管弦樂團完成了《提雷西亞斯的乳房》的錄音(註1),又在去年九月於松本舉行的齋藤音樂節中,演出浦氏的歌劇代表作《加爾默羅會修女們的對話錄》Dialogues des Carmelites而再度造成轟動。《修女》一劇以法國大革命的宗敎界爲背景,而展現出的深沈格調,似乎與《乳房》的異想天開、嬉笑怒罵形成強烈的對比與風格上的矛盾,事實上這兩劇具現了浦浪克的兩種心境與雙重性格,以及他創作上明顯的風格的變化,而這個變化似乎也反映出二十世紀前半法國文藝思潮的演變。

「瘋狂年代」的「壞孩子」

浦浪克並未進入巴黎音樂院就讀,他的富裕家境容許他私下跟隨名鋼琴家維內斯(R. Veñes)、名理論家凱克瀾(Ch. Koechlin)學習。一般作曲家年輕時期的作品經常是不成熟的習作,然而浦浪克在年方弱冠的一九一九年所寫的幾首作品,已預現出他日後創作的主要特性:短小、機警,在淸澈明晰中流露著些許放肆,典型的例子如爲鋼琴而寫的三首《常動曲》Mouvements per-pétuels。包含六首短小藝術歌曲的《動物寓言集》Le Bestiaire是根據阿波里奈爾的同名詩集譜成的,這些每首不到一分鐘的短曲,以警句般的風格,精簡地陳述出蘊含著傷感的諷刺,以下是集子中《鯉魚》一詩的歌詞:「池塘中的鯉魚啊,你們竟然活得那麼久?難道死神已將你們忘記,憂鬱的魚兒們?」事實上,這些憂傷的魚兒、動物們只不過是戰後浩劫餘生知識份子們的自況。浦浪克第一部聳人聽聞的作品應是爲獨唱與室內樂而寫的《黑人狂想曲》。此曲的奇特,使得擔任獨唱的男中音在最後關頭臨陣逃脫,逼得浦浪克親自上台演唱。有如數年前興起的畢卡索立體派畫作或斯特拉溫斯基早期的作品一般,此曲展現出一種狂野而直接的「原始風格」(primitivism),這種充滿平行五度和聲禁忌的自由表現,使作者在剛踏上樂壇之際就被冠上「壞孩子」的別號;而該曲的成功卻激起了「俄國舞蹈團」獨具慧眼的團主狄亞基列夫的興趣,而促成了日後浦浪克爲該團創作舞劇《母鹿》(Les Biches, 1924)的機緣,然而這已是浦浪克於次年的一九二〇年參與著名的「六人組」活動以後的事了。

早在第一次世界大戰中的自學期間,浦浪克已結識了薩悌(E. Satie)與歐瑞克(G. Auric),而促成了戰後一九二〇年前後「六人組」(Les Six)的活動,那是由米堯(D. Milhaud)、奧內格(A. Honegger)、歐瑞克、浦浪克等六位剛出道的年輕作曲家所組成的音樂創作集團,他們奉作風不落俗套的薩悌爲「敎父」,並在多才多藝、擅於宣傳且充滿新點子的考克托(J. Cocteau)主導下,展開一連串顚覆傳統的活動,儘管這場音樂革命不是一場轟轟烈烈的「流血革命」,卻是充滿幽默與笑聲的「歡樂的革命」。從此,浦浪克得暫時放棄他那中產階級式的規矩與敎養,而與他的伙伴們在蒙帕那斯區(Montparnasse)區的一些咖啡館廝混。這個當時的新興區是許多年輕藝術家的聚集處,也是野獸派、立體派、達達主義、超現實主義等此起彼落的藝文潮流的發源地,而「六人組」的成員們也在該區于根斯街的一間廢棄的畫室聚會,舉行小型音樂會。

第一次世界大戰後,儘管政治與經濟相當不穩定,倖免於難的巴黎人一下子將他們的情緖放鬆開來而不可收拾,一九二〇年代於是成爲所謂的「瘋狂年代」(Années folles):歌舞秀場、電影院擠滿了人,新近傳入的爵士樂聲甚囂塵上。在此同時,知識份子在對浩刼痛定思痛以及對政治失望之餘,將熱情轉移到一種否定傳統與現實的創作上,達達主義與超現實主義於是先後應運而生,而「六人組」的音樂無疑也適度地反映了這種「新精神」(Esprit nouveau, 詩人阿波里奈爾首次引用此詞)。考克托在「六人組」成立的宣言中,更明白地宣示了「反德國音樂、反浪漫音樂、反印象派音樂」的主張,在排除了這些「必須抱頭傾聽的複雜音樂之後」,他認爲應該創作一種「可以邊走邊聽、爲日常生活而寫的音樂,因爲音樂有時就像一把椅子一樣……」。也就是說,音樂就像椅子般,是爲人量身定做的,是具有人性的、令人感到舒適的,而不是像華格納、德布西般太智性、太繁複的作品。

浦浪克在六人組成立之前完成的上述幾首作品已符合這種「新精神」,在六人組成立之後,如此的傾向將更進一步得到激勵。因此,從六人組集體創作的舞劇音樂《艾菲爾鐵塔的結婚者》(1921)開始,一種享樂主義的、無憂無慮的單純明淨的風格終成爲浦浪克創作上的主調,而《動物寓言集》中的傷感與悲觀則暫時被抛棄了。一九二四年由「俄國舞蹈團」在蒙地卡羅舉行首演的《母鹿》充份地體現了這種所謂「新古典主義」的純淨、明晰的格調。舞劇《母鹿》並沒有明顯的劇情,它呈現出二〇年代一場典型的沙龍接待會中,數位盛裝的女人與三位「運動明星」調情的一連串速寫:法文「母鹿」一詞的轉義乃是「賣弄風情的女人」。劇中,浦浪克頗具沙龍氣息的音樂,沾染了些許爵士樂的輕鬆愉悅,而女畫家羅蘭珊(M. Laurencin)明淨、柔和而有如粉彩畫般的舞台設計,以及名設計師香奈兒(Chanel)的時髦服裝設計,更強調了全劇那種二十世紀的「優雅風格」。

二十世紀的「優雅慶典」

《母鹿》的二〇年代「優雅風格」事實上是種復古,它只不過將法國十八世紀末洛可可時期「優雅風格」(Style galant)的輕柔、愉悅搬移到二十世紀的時空;而世俗淸唱劇《假面舞會》(Le Bal masqué, 爲男中音與室內樂,1931)或雙鋼琴曲《愛神島之遊》(L' Embarquement pour Cythère, 1951)又何嘗不是如此。在《假面舞會》中,傳統而富於古意的狂歡節舞會被移轉到二十世紀初巴黎近郊、馬恩河畔的小酒館,酒館手風琴師演奏的謬賽塔舞蹈音樂(musette)取代了古代的小步舞曲、嘉禾舞曲;浦浪克的音樂有如那小酒館的樂師般,時而向著跳舞的群衆眨眼、扮鬼臉,時而自我陶醉在甘美抒情的旋律中,偶而還會彈錯幾個音而擺出無辜的表情(這就是「六人組」慣用的「錯誤音」的手法)。《愛神島之遊》與《假面舞會》有着異曲同工之妙,而浦浪克細密的巧思則令懂得其中奧妙者不得不發出會心的微笑:該曲的曲名源自十八世紀優雅風格畫家華托(A. Watteau, 1684-1721)的一幅相當著名的畫作。這幅《愛神島之遊》描繪一群靑年男女到傳說中愛神所居住的西提爾島(Cythèr-e)遊玩之後,準備上船歸返的情景,畫中洋溢著愉悅與幸福。這類十八世紀描繪男女聚會、充滿著靑春的歡愉的繪畫題材,一般被稱爲「優雅慶典」(fête galante),其中的修飾詞 "galante" 具有「愛情」的含義。總之,浦浪克將華托的畫景搬到了二十世紀初的時空,將傳說中的愛神島具體化成上述馬恩河畔的小酒館了;華托畫中歸航的幸福感則被一對對情侶擁舞、旋轉著所流露出的暈眩與微醺所取代了。

然而這種「現代社會的優雅慶典」並非浦浪克的獨創,它只不過反映出兩個世紀之交,工商業高度發展下,過度文明化城市居民想逃脫殘酷、醜陋的現實生活,暫時到非現實的時空中去鬆一口氣。因此,印象派畫家雷諾瓦(A. Renoir)的《煎餅磨坊的舞會》、《划船者的午餐》、《鄕間之舞與城市之舞》等畫作,電影導演尙.雷諾瓦(J. Renoir, 前者之子)一九三六年的名片《郊遊》,甚至德布西的鋼琴曲《快樂島》(1904)都嚮往、歌頌著這種現代的優雅慶典,想在平凡的現實中尋回些許生活的愉悅與愛情的詩意。

特別値得一提的是,德布西的《快樂島》與浦浪克的《愛神島之遊》都是同樣地取材自上述十八世紀畫家華托的同一幅畫作,然而這兩首二十世紀初的作品卻以相當不同的方式,一前一後地呈現出兩位作者各自心目中的優雅慶典。德布西以他那奇幻的、富於誘惑力的和聲與音彩,將聽衆誘離時空上的現實,而讓他們沈緬於充滿古意與象徵性的詩情中;浦浪克只將聽衆帶離空間上的現實,引導他們出去「郊遊」一下,在林邊水湄之間的小酒館中,暫時忘卻文明的束縛而得到心靈上的鬆弛。洛可可式的優雅慶典旣然遙不可及,何不安於現實,就近在現代的優雅慶典中尋求快樂與詩意?

給輕浮繫上重心

浦浪克的《愛神島之遊》雖與德布西的《快樂島》大異其趣,六人組的信條也公然地「反德布西」,然而他們所反抗的主要是隨著德布西而興起的一種所謂「印象派音樂」。這類刻意強調音彩與和聲的模糊效果,而顯得萎靡、沒生氣的音樂,事實上只模仿到德布西音樂的外表,而未能傳承其精髓;因此,德布西本人在世時已極力反對這類「沒骨頭」的音樂,並表示出一般凡夫俗子對他的音樂產生的誤解感到痛心,他甚至痛斥人們用「印象派音樂」一詞來形容他的音樂(註2)。因此,浦浪克雖反抗「印象派音樂」,卻相當尊崇德布西,在跟隨維內斯學習鋼琴時,他已深諳德布西豐富和聲語彙的妙處、在鋼琴踏瓣上展現的千變萬化的效果,以及聲樂曲中法文聲韻處理的獨到之處。這些特點都會深深地影響他在鋼琴曲、藝術歌曲與歌劇上的創作。而這個傳承的過程,鋼琴家維內斯扮演著決定性的角色,因他是二十世紀初年最敏銳而獨具慧眼的詮釋者,他是德布西、拉威爾、薩悌、法雅許多作品的首演者。

當然,浦浪克並非只受到德布西的影響而已,他的音樂中一些較明顯的特性,也就是所謂的「新古典主義」的特質,主要是從夏布里耶(E. Chabrier, 1841-1894)、薩悌(1866-1925)、拉威爾(1875-1937)、斯特拉溫斯基等人汲取他所需的養分。事實上,早在「六人組」之前,夏布里耶、薩悌與拉威爾已在兩個世紀之交,在他們的創作上展現出一種反華格納、反「印象派」式的較簡易明晰的作風,斯特拉溫斯基在《春之祭》(1913)之後,也抛棄了先前較強烈的風格,走上了類似的路線,而在第一次世界大戰之後與六人組共同將新古典主義發揚光大。浦浪克在他的大部分作品中,固然反映了新古典主義的一些特質,例如小規模的樂器組合、封閉而短小的曲式、簡明而淸晰的組織、直接而富於幽默感的表現方式等。然而爲了避免新古典主義音樂中常見的單調、缺乏變化的缺點,浦浪克曉得在簡易的外表中蘊含些許深刻的氣質,在嬉笑、嘲諷中隱藏些許頗堪玩味的詩意。因此,當許多二十世紀作曲家逐漸走進象牙之塔而得不到群衆的共鳴之際,浦浪克的《雙鋼琴協奏曲》、《管風琴獨奏曲》、《榮耀經》(Gloria)以及某些鋼琴曲、室內樂曲、歌曲等,卻是雅俗共賞、偶而還能「熱賣」的曲目。因此,浦浪克音樂不只是追隨流行而已,若只是追隨流行,它將很快過時而遭到遺忘;浦浪克音樂迷人之處在於,他曉得爲輕浮的新古典主義加上些許重量感,而這個重心的多寡卻頗費斟酌:太輕了它將隨風飄逝,太重了它將妨礙靈性的飛昇。在權衡輕重之際,浦浪克選擇了一個不做第二人想的效法對象──莫札特。

隨著年歲的增長與時局的變遷,浦浪克逐漸地調整著他的創作風格。一九二九年爆發的全球性經濟危機、一九三三年萊茵河彼岸納粹政權的崛起,終導至第二次世界大戰的爆發,在這一連串惡夢之後,瘋狂年代的優雅慶典已顯得不合時宜,取而代之的是卡繆與沙特等人對人生存在意義所提出的疑問。因此,當《提雷西亞斯的乳房》於一九四七年首演時,已未能引起廣泛的共鳴,而早在一九三六年左右,瘋狂年代的「壞孩子」浦浪克的生活與創作起了重大的轉變:在一位朋友慘死於車禍之後,他到法國中部的山村羅卡瑪杜爾(Rocamadour)朝聖,以尋求宗敎上的慰藉;受到當地以黑木雕成的「黑聖母」的感動,他在當晚就開始動筆創作《獻給黑聖母的連禱曲》。此後,浦浪克雖不完全抛棄先前瘋狂年代的愉悅格調,宗敎音樂與較嚴肅深沈的歌劇與藝術歌曲卻成爲他中、晚年的主要創作領域。因此,音樂學家羅斯坦(Cl. Rostand)形容浦浪克爲「無賴與靈修者的雙面一體」!然而在這類嚴肅的作品中,浦浪克慣有的明晰、澄澈的音樂語法還是普遍存在著,例如著名的《G大調彌撒曲》、《聖母悼歌》、《榮耀頌》等。經常,浦浪克會在這類作品中透露出些許按捺不住的世俗性幽默,例如在《榮耀頌》Gloria第二段〈我們讚美你〉(Laudamus te)中,合唱團與管弦樂所造成的嬉鬧效果,使得該曲一九六一年在波士頓舉行首演時,引起紛紛的議論,宗敎界人士甚至認爲這是大不敬的行爲;事後浦浪克機智的回應卻馬上平息了這些紛爭:「當我創作這段音樂時,兩件事物激起了我的靈感,首先是郭佐利(Gozzoli, 義大利文藝復興時期畫家)的壁畫上那些伸著舌頭的天使;另外,有一天我看到一群嚴肅的聖本篤修會的神父們興高采烈地在踢足球」。

註:

1. Philips 456 504-2。

2. 關於德布西與「印象派音樂」這段充滿誤解的公案,決非三言兩語就能澄淸,欲有較詳盡的瞭解,請參考下列這篇短文:陳漢金著,《撥開印象派的迷霧──論德布西音樂的象徵主義傾向》,東吳大學文學院第九屆系際學術硏討會「音樂與語言」論文集,東吳大學音樂系出版,1997年。

 

文字|陳漢金  音樂學者

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