棺雖已蓋，論定尙遠。然而，無論如何，葛羅托斯基留給後世最大的資產至少有以下兩者：一、貧窮劇場；二、走出劇場，直指生命／創作。
一九九八年十一月十日（星期二）午後三點，在國立台灣藝術學院的演講廳，我正結束「現代藝術的兩種看法：你也可以打通任督二脈」的專題演講。主持這個「專題講座」的陳志誠敎授拿出一張準備好的單子──看起來似乎是他們針對每位演講者的問卷──要我回答諸如我的求學過程、敎學方法、硏究上最大的困難和突破，以及有那些成果可以和靑年藝術家朋友分享。前面幾個問題叫我受寵若驚，深知自己不是個什麼治學有成的大師，不敢有什麼體驗足以爲訓。倒是最後一個問題叫我興起必須用心盡力回答的衝動：我旣然苦口婆心地演說了兩種看法──簡單地說，亦即本世紀的藝術創作所預設的「寫實主義」和「現代主義」兩種閱讀方法（鍾明德1995, Heuvel 1992），那麼，接下來很邏輯地，對這些靑年藝術創作者而言，他們最感迫切的問題自然是跟「第二種看法」相關的「第二種創作方法」（簡稱「第二方法」）了。
「第二方法」，簡單地回答，就是「不用大腦創作」，「不用觀念編舞」，「不預想創作結果」，「讓形式降臨你」，「不爲觀衆創作，不爲自我創作，而是奉獻出自己」……。「然而，單是這麼回答有什麼意義呢？」我苦笑地問。演講廳竟然響起了一片掌聲，其中有同情、鼓舞，也有期望。
那個演講已經成了過去，然而藝術創作的探索卻似乎還沒有開始。藉著講座主持人的問詢，我倒想到波蘭人葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）──一個眞正的藝術大師，永遠活生生的大師人物──想到藉這個大師的「求學過程」、「治學方法」和他硏究上的「困難與突破」，來解說我近十年來所追索、實驗的「第二方法」。我大膽假設：葛羅托斯基版的「第二方法」應當可以滿足我們靑年藝術工作者的初步需要，而且，也會是「葛大師」最樂意與靑年藝術家朋友分享的終身硏究結果。
一九九九年一月十四日，葛羅托斯基不幸在義大利去世了。消息傳來，我正在深入探索葛氏版的「第二方法」，擬定了一系列的硏究、考察計畫。「大師走了，他的敎訓留了下來。」這是我的第一個反應。接下來最立即的問題是：葛氏留下了什麼敎訓呢？這會是葛氏門徒和學者專家未來皓首窮經和甚至聚訟紛紜的焦點。本文限於篇幅，因此，暫且抛開繁瑣的論證、考據，純就我受益良多的葛氏版「第二方法」，提出一些心得與大家分享，以茲紀念這位無緣再見卻感覺將一直長相左右的大師。
葛氏的「第二方法」
棺雖已蓋，論定尙遠。然而，無論如何，葛羅托斯基留給後世最大的資產至少有以下兩者：一、貧窮劇場；二、走出劇場，直指生命／創作。前者指他在一九五九到一九六九年之間，在波蘭進行劇場實驗、創作，摸索出「貧窮劇場」這一脈演員訓練、表演、編導、舞台設計的創作方法，給二十世紀後半葉的劇場帶來一股強勁的新生力量。後者主要指葛羅托斯基在一九七〇年之後不再從事「劇場」編導工作，沒有推出任何一般意義下的劇場作品，但卻持續著以歌唱和身體行動來探索生命的本質和創作的可能性。他離開了劇場，但是，很弔詭的是，直到目前，劇場似乎仍然沒有辦法完全離開他。全世界許許多多的劇場藝術工作者依然仰望著他，深深受他影響：從一九八〇到一九九五年間──葛氏脫離劇場已經一、二十年──有關葛羅托斯基的論文、報導不減反增，據芬得理（Robert Findlay）的估計至少已倍增至兩萬篇。我自己鑽硏現當代戲劇的管見是：從易卜生、安都華、史坦尼斯拉夫斯基、契訶夫、布萊希特、亞陶、貝克特、布魯克、葛羅托斯基以至今日，對二十一世紀的劇場仍然擁有重要發言權的似乎只有亞陶和葛羅托斯基而已。而葛氏的敎誨，由於他走出了劇場，其影響將不僅止於劇場而已。
葛氏版的「第二方法」是他終身實驗、硏究的焦點，並不只是他在「走出劇場」之後的新的硏究旨趣，而是貫穿他劇場內外所有創作、硏究活動的主題。這種方法，簡單地說：以「相遇」（meeting）爲中心，以「削減」（via negativa）爲手段，從「身心鍛鍊」出發，藉著「行動」走向某種完全（total）或神聖（holy）的「存有狀態」。達到這種存有狀態的人，在一九六七年的〈邁向貧窮劇場〉一文中，葛氏稱之爲「完全演員」（total actor）或神聖演員（holy actor）；在一九九〇年的〈表演者〉一文中，他則直截了當地稱之爲「表演者」（per-former），亦即一個行動的人，像個敎士或戰士一樣。他說：「表演者是一種存有狀態（a state of being）。」「完全演員」或「神聖演員」很明顯地仍在美學型類之中，但是他必須解除所有的武裝，完全自我揭露，與觀衆「直接面對」（confrontation）──彷彿一場活人獻祭的儀式，在自我奉獻中進入某種完全或神聖的存有狀態。「表演者」在美學型類之外，然而，他仍然必須做（per-form），在危機中行動，調整自己的身心進入某種當下，讓見證者與他一塊進入生命中不可言喩的各種高度張力狀態，亦即「交融」（communion）或「相遇」（meeting）。
葛氏的「完全演員」或「表演者」很難獨自達成那種高度張力的存有狀態：他需要「觀衆」或「見證者」與其互動。在貧窮劇場階段，葛氏在導演和演員的互動中體驗了這種「相遇」，他說：
在跟信賴我的演員一起工作之中，存在著某種非常親密和創造性的東西。他必須專注，信任和自由，因爲我們的努力是要徹底地探索他所有的可能性。我的觀察，驚訝和願意協助他的欲望，照顧著他成長；我個人的成長也投射到他身上，或者説，在他身上發現──我們共同的成長成爲上天〔給我們〕的啓示。這不是敎導一個學生，而是向另一個人完成開放，以致「共生或雙生」（shared or double birth）成爲可能。演員得到了新生──不只是一個演員，而是一個人──跟他一起，我也經歷了再生。這麼説並沒把話説淸楚，但是，結果在於一個人（one human being）完全接納了另一個人。（Grotowski 1997:34-35）
葛氏在跟演員的一對一互動中，扮演著一個理想的觀者，向演員完全開放，見證著演員的自我揭露（self-revela-tion）和蛻變（transformation），一起得到了天啓和新生。同樣的狀態在演員和觀衆之間是否可能達成呢？經過了大約十年的嘗試，葛氏最後放棄了。他在一九七〇年十二月宣布：劇場對他已無意義，他也不會在劇場裡再創作任何演出作品了。「劇場」這個字名存實亡。（Grotowski 1997:213）「觀賞者」（spec-tator）這個字也死了，因爲「它拒斥相遇，使人與人的關係變得不可能」。（Grotowski 1973:120）關於葛氏自劇場出走，謝喜納有段妙論：
葛羅托斯基終身所作所爲，根本上都是精神性的。人們説他「離開了劇場」，事實上是他從未「在劇場裡」。就是在他早期的演出作品裡，劇場只不過是他的途徑，而非目標。（Schcchner 1997:462）
以「相遇」爲中心
葛羅托斯基自稱爲「表演者的老師」，終其一生的硏究、探索和傳習，他都再三強調「去做」，對所謂的「方法」或「理論」毫不掩飾其不耐和不信任。然而，涉獵過葛氏硏究、著述的人，卻似乎很難不叫他的理念和吿誡所吸引。無論是早期的〈走向貧窮劇場〉（1967），中期的〈節日：神聖的日子〉（1972）、〈根源劇場〉（1982），或晚期的〈你是某人之子〉（1989）、〈表演者〉（1990）和〈從劇團到藝術工具〉（1993）等，都是一流的「理論」、「方法」和甚至是充滿蠱惑力量的「宣言」。葛氏談論亞陶時說：「亞陶的秘密在於他的錯誤和矛盾都具有特殊豐富的意義。」（Grotowski 1968:88）他自己似乎也不乏類似的矛盾與其豐富的意義。
一九七三年六月，《戲劇評論》刊載了全名爲〈節日：神聖的日子〉（Holiday:The Day that Is Holy）一文，署名爲葛羅托斯基，但是，如同他絕大部分的文字作品一般，乃由他的演講、訪問整理而成。〈節日〉一文是葛氏吿別劇場的宣言，但同時更重要的是，葛氏在此熱情地反覆呼籲：生命中有比劇場更根本、更重要的事！不要再躱了！坦誠揭露自己、赤裸無畏地接受自己、接觸他人，讓你我「相遇」！一九七二年十月十一日，在法國的一次硏討會中，他說：
不可或缺的不是劇場，而是某種很不一樣的東西──跨越你我之間的邊界；走向前來與你相遇，讓我們不至於迷失在人群之中，不至於失落在種種言談、宣示、漂亮而精緻的思想之中。做爲開始──如果我們一起工作──讓我撫觸你，感覺你的撫觸，讓我注視你，同時完整地接受你的注視，沒有恐懼，沒有羞慚。我不躱藏，我就是我。讓我們至少這麼做個幾分鐘、十分鐘、二十分鐘或一個鐘頭。讓我們找到那個地方，在那裡，你我將融爲一體。事實是，這個需要〔指你我相遇或融爲一體〕仍不完全淸楚。它正在降生之中，正在浮現。它仍未開花結果，無識無形，因而，事實上也不應具現爲固定的形式。但是，它即將來臨，已經近了，而我想，我如此感覺──它將摧毀我們習稱的劇場。不是劇場，而是相遇；不是對峙，而是──該怎麼説呢──共有的節日，包括互相認識的人，然後，也許……假以時日……擴及那些……不認識的人，從外頭來的人，他們感覺同樣的需要，可説是，同類的人。到那個時候，這種節日即將來臨；我再重覆一次；不是對峙，而是節日〔你我相遇的神聖的日子〕。（Grotowski 1973:133-34）
那個我們融爲一體的「地方」是個即將來臨的「節日」！──但是，葛氏爲何會如此出神或甚至失態地呼籲呢？這點留待日後再仔細鋪陳。無論如何，他的急切很淸楚無誤地說明「相遇」構成了他整個內在和外在探索活動的核心。
（待續）
文字｜鍾明德 國立藝術學院戲劇系副教授
