PAR 表演藝術雜誌

今年年初美國喬治華盛頓大學的國家安全檔案館推出的《季辛吉秘錄》，收錄了從一九七二年二月下旬尼克森首度赴中國大陸作歷史性的訪問以後，他本人與毛澤東、周恩來以及後來季辛吉和毛、周等多次秘密會談完整的紀錄。訪談錄中記載的毛澤東講話十分吃力，需由外交部人員重複他所說的話，確認沒有弄錯之後，再進行翻譯，要不然就是由護士記下他的言語。雖然體力衰弱至此，毛都不斷用力地用手做出手勢，以強調他的重點，而且思維仍然很淸楚，《中國時報》駐海外記者傅建中認爲毛對台灣問題「完全是從高瞻遠矚的大格局思考」，「周恩來、鄧小平的眼光不如毛」（註1）。

從報紙披露的訪問片段來看，毛的確是操縱會談的高手。長於外交談判的季辛吉或絕頂聰明的尼克森，完全受制於毛的跳躍式思考路數擺佈。「由於採對話方式」，這些訪談錄「極爲生動，讀來有如身臨其境，尼、季、毛、周等人的爾虞我詐、縱橫捭闔一一呈現讀者眼前」（註2）。精采的戲劇搬演情境亦不過爾爾。

對談紀錄，事實上就是戲劇書寫的標準格式。

閱讀毛澤東與尼克森和季辛吉的會談紀錄，令人想起法國導演安端．維德志（Antoine Vitez）於一九七九年所推出的一齣實驗演出《喬治．龐畢度與毛澤東的會面》。這齣時事作品的「劇本」正是出自毛澤東與龐畢度的會談紀錄，時間是一九七三年九月十二日下午五時至七時，地點在毛澤東北京官邸書房。在這次歷史性的會晤中，除東、西兩大主角以外，中國方面有當時的總理周恩來以及共黨副主席王洪文作陪，法方則有負責外交事務之國家秘書利普科斯基（J. de Lipkowski）記錄。這篇法國官方的紀錄，即由後者於訪談整整三年後，交由《新觀察家》（Le Nouvel Observateur）雜誌於毛逝世的契機發表，其時龐畢度亦已作古，另一歷史要角周恩來也謝世兩年了。

比較毛澤東會見法國總統與美國總統的對話錄，很難讓人相信是同一位主人在發言。毛與龐畢度會晤時，或許由於雙方均無迫切的利益輸送問題，也就是說缺乏交集的會談主題，「中」、法兩巨頭的演出都在水準以下，對話的內容甚至空洞到荒謬的地步，如此令人失笑的「對白」確是上好的喜劇素材。

以獨裁者爲題，本次演出並非維德志的首部作品。由於通曉俄語，他早在一九六八年就受邀爲「聖埃廷劇場」（Comédie de Saint-Etienne）執導俄國作家尤金．許華茲（Eugène Schwar-tz, 1879-1958）所編之《屠龍記》Le Dragon。《屠龍記》與《喬治．龐畢度與毛澤東的會面》這兩齣戲雖然主題類似，但內容迥異。導演從不同的角度切入文本，並使用不同的手法導戲，兩部舞台作品展現完全不同的風格，充分顯現一位對政治議題與時事敏感的戲劇工作者，其批判的力道和戲劇表演的創意。

「拿破崙的方法是最好的」

維德志在一九七九年於一系列挖掘「當代歷史之怪誕殘酷」面向爲題的戲劇實驗中，首先將毛澤東與龐畢度的會談搬上舞台。

這兩位歷史上叱咤風雲的人物見面時已是風燭殘年之姿。龐畢度當年六十二歲，毛澤東八十歲，前者素以高文化水平著稱，後者更是西方人眼中的詩人與哲學家。兩人見面卻無話可說，只好在回憶中打轉，重複一些老生常談，或言不及義的外交辭令。龐畢度的開場白是：「我很榮幸見到一位改變世界面貌的偉人。」毛澤東倒是直截了當：「我嘛，我整個『垮了』（foutu）。我全身上下都是病痛（註3）。」

從這破壞偶像的開場白以降，兩人聽似天南地北無所不談，實則各說各話，毫無交集可言。法國總統一再提及自己心目中的政治偶像戴高樂，毛澤東卻大談德國戰後的首任總理阿德諾爾（K.Adenauer）。兩人勉強從「中」蘇關係談到希特勒，毛澤東開始憶往，回想起自己年輕時候長年征戰的經驗，以至於落得今日百病纏身。無獨有偶，龐畢度稍後亦回想自己身爲農村子弟的成長背景。彷彿是爲了塡補空虛，毛澤東一一細數曾經來訪的法國使者，龐畢度只能加以證實。英國來訪的使者，毛倒沒接見過幾位，因爲對方未要求晉見，毛也樂得擺官架子。官僚姿態，「偶而還是得擺一擺」（23），他有感而發道。

談到法國政治，毛澤東不能明白戴高樂當年爲何要爲了民意這種小問題舉行公投，最後搞得自己黯然下台。說到底，拿破崙才是毛的英雄，因爲拿破崙「解散議會而且由自己欽定共同合作的政治人物」（24）。龐畢度委婉地解釋，代議政體較適合今日的世界，獨裁政治不夠平衡。毛則回道由於選舉的花費太高，代議政治不適用中國大陸。總而言之，「拿破崙的方法是最好的」（24），尼克森假設學到了，也不至於栽在水門事件。再說「尼克森話太多，」周恩來好不容易有機會揷嘴說一句話，毛則觀察到「季辛吉喜歡作簡報，而且他說的話十之八九都不聰明」（24）。

除了外交局勢以外，兩國總統當然也都想到自己的人民。荒謬的是「人民的舵手」與他的總理兩人皆搞不淸楚自己統治的人民總數。「人口普査的結果顯示中國人民的數目一直增加。相反地，農業收成的總額卻總是一直減少」，毛澤東抱怨道。就人口普査而言，毛知道有的人家不往上通報家中的死者，或者是搬了家以後，未註消前面的戶籍，那人口總數當然是居高不下。不過人口問題顯然不要緊，因爲「一旦發生了戰爭，人口馬上就會減少」（24）。

只有戰爭這個主題能讓原本精疲力竭的主席精神大振，他揮舞雙臂想像美、蘇之間可能爆發的戰爭，「只有次一步才能考慮和平的可能。否則，我們會失去警戒的心態」（23）。原本表示深信美、蘇願意和平共處的龐畢度，至此也只得引用毛澤東以槍桿子驅逐槍桿子之語應和之，有如自打嘴巴。

「我們之間不需要提高警覺」

面對這樣一位思想不連貫的人，畢恭畢敬的龐畢度也說了不少呆話。說起鬧成軒然大波的水門事件，法國總統同樣表示不解，「美國有太多的技術、技術員和記者」（23）。而選舉，龐畢度表示錢在法國選舉不是問題，「因爲選民認識他們的議員。何況，我們是個比較小的國家。相反地，在中國和美國，要讓所有的選民認識自己就不容易了」（24）。至於毛主席喜歡談的拿破崙，龐畢度亦應和道：當年法國遭到英軍封鎖的好處之一，是自此吃的是歐洲生產的甜菜糖。以前吃的是從熱帶國家進口的蔗糖。

東、西兩大領袖最後在討論拿破崙的死因中結束會談，雙方皆對「中」、法從此毋需戒備對方的會議結果甚覺滿意。毛澤東表示：「我們之間不需要提高警覺」，龐畢度回道：「幸虧如此」（24）。

「當勞萊與哈台當政」（註4）

針對如此缺乏重點的會談紀錄，維德志將其視爲現代的「儍劇」（sotie）處理。儍劇實爲社會寓言劇，這原是一種極具諷刺意味的閙劇，由扮演小丑的演員飾演儍國中之儍民（註5）。發揚儍劇的裝儍精神，維德志用的年輕演員並未化妝。他們穿的是平日的衣服，在只有四張椅子的空台上演出。

突尼西亞演員法里德．高札（Farid Gazzah）出任毛澤東，他說話故意強調自己的突尼西亞口音（意謂中國腔調），經常咳嗽咳得半死，一舉一動衰弱到需要一旁顯然是熱心過度的護士幫忙。英俊的克爾布拉（P. Kerbrat）扮演不停吃藥的龐畢度。儘管身體所受的病痛全寫在臉上，他卻仍然好笑地保持龐畢度的招牌熱忱表情。古當（B. Coutant）演的周恩來雖然沒幾句台詞，不過他患有鼻炎，又總在機要處淸喉嚨，其重要性不容忽視。

雖說是齣儍劇，全場演出卻籠罩在死亡的陰霾下進展。這三位老病的主角全靠兩位在一旁活蹦亂跳的法語和中文口譯互相溝通。只不過本戲的口譯並不開口翻譯，而是透過生動、誇張的肢體動作傳譯，舞台表演場面因此非常熱鬧與爆笑。此外，維德志自己扮演歷史上的利普科斯基，其祖先早在拿破崙時代遷居法國。「又是拿破崙」（24），毛說道，這是公開發表的訪談錄的最後一句話。

從見面握手寒暄、拍照留念，到面對面坐下來談話，演員強調外交儀式的戲劇性，兩位主角彷彿參加一場缺乏眞實內容的歷史遊行，所有演員都演得非常興高采烈。不過，歷史上的眞實人物或許明知政治即戲劇的道理，卻並未意識到自己在演戲（註6）。這是戲劇（對話）與歷史（會談）的差別，然而二者又何其相像！這也就難怪當年的劇評在盛讚演出的成功時，要特別稱讚導演卓越的才智與尖銳的批判能力，足以化腐朽爲神奇，將空洞的政治會晤，一字不改地化成兼具創意與深意的舞台表演。在顯現這場沙龍中的會談是踩在人民背上進行的嚴肅主題外，本戲處處散發令人驚喜的幻想（註7）。這場戲劇性的會面果然凸顯了當代歷史之怪誕殘酷面，兩位垂垂老矣的大人物已沒什麼好說了，卻依然是世界兩大強國的統治者，觀衆捧腹大笑之餘，心裡也不免七上八下。

儍國儍民無時代不有之，這是人的悲哀。

一則紙老虎的政治寓言

《屠龍記》是許華茲於二次大戰期間，爲成人而寫的一則政治童話。許華茲一向擅長改寫童話故事，在使用令人噴飯的童言童語敍述永恆的善惡之爭時，作者藉機批判高壓政權、種族歧視與軍國主義等嚴肅的議題。他常激勵劇中的弱勢人物在逆勢中堅持自由意志，向強權挑戰。許華茲以童話諷今的寫作目標雖然顯而易見，他的劇文卻詩意盎然，戲劇情境的編排奇幻、新鮮，而且言語幽默，角色有趣，劇本同時游走於虛構的童話、現實政治批判和人文主義關懷三種層次之間，絕不同於一般「以言載道」的政宣之作。

在《屠龍記》中，許華茲顚覆傳統英雄屠龍救美的故事，藉以諷諭二次大戰期間納粹法西斯的軍國主義與高壓政權。未料，本劇於一九四四年首演過後即遭禁演（註8）。史達林政權何嘗不是法西斯政權的翻版？更何況劇中無所不在、無遠弗屆的官僚政府更是蘇維埃政權的縮影。這也就難怪當年坐在首演席位欣賞本劇的政府高官要爲之忐忑不安了。

其實正因爲許華茲的劇本始終維持在童話的架構中運作而未明白對外指涉，因此劇中假民主之名、行獨裁之實的惡龍政權，指涉的是所有的高壓政權。暗喩的戲劇結構使得本劇的寓言敎訓有多方面詮釋的可能性，容許後世的導演有更多想像與創造的空間。

盤據人民心底的惡龍

「一個分成三幕的故事」，《屠龍記》鋪敍在一個動物會說話的想像國度裡，幾百年來皆受制於一條可化爲人身現身的惡龍統治。龍的子民不僅每年皆得繳納貢糧，並得奉獻一位處女給龍王，龍王則負責保護居民的安全。普天之下，屠龍的唯一法子就是有條自個兒的龍，這才是一勞永逸之道，劇中的史官一語道破城中居民的鴕鳥心態。城裡有條龍在，就沒有其他惡龍膽敢上門來找麻煩。

啓幕，城裡來了專門以除惡爲業的遊俠騎士藍斯洛特。他與女主角愛兒莎──被選爲供奉給龍王的處女──一見鍾情。爲了營救心上人，藍斯洛特決定挑戰惡勢力。龍王的兩個心腹──經常裝瘋賣儍以避免道出實話的市長和他居心叵測的兒子亨利──銜命來打消騎士的決心，並動員民意堅決反對主角的屠龍大業。

第二幕龍王在威脅利誘無效後，被迫親自披掛上陣與主角決一死戰。在飛毯、隱形帽與神奇武器的助陣下，藍斯洛特終於在天上砍下了龍王的三個龍頭，本人卻也力竭倒地，最後隱遁不見。仰頭觀戰的群衆沒能高興多久就發現他們有了一位新的龍王；原來說話瘋癲的市長變成了他們的總統，城府甚深的亨利則升任市長。

第三幕以婚宴開幕，藍斯洛特在愛兒莎拒絕下嫁總統後，突然於衆多乖順的賀客中現身。他將惡人下獄，獎賞好人，娶得美人，並誓言除去盤據每個人民心底的龍王。

法西斯政權的童話

在維德志的演出之前，本世紀下半葉歐洲大陸有三次盛大上演本劇的紀錄。先是一九六五年瑞士導演貝諾．貝松（Benno Besson）假東柏林的「德意志劇院」（Deutsches Theater）之豪華版。在洋溢中世紀氣氛的童話場景中，貝松之戲雖極具批判納粹政權之精神，全戲仍維持在超越特定歷史時空的童話架構中進展。貝松藉本戲攻擊所有的高壓治權，批判表面上的人民解放，並質疑職業英雄自我膨脹的人格（本戲的藍斯洛特作西部牛仔打扮）。同時，貝松也揭發劇中民衆愚蠢的鴕鳥心態與懦弱的舉止。兩年後，義大利導演保歐羅．吉烏雷納（Paolo Giuranna）亦在熱內城（Gênes）推出此戲。吉烏雷納也在戲中反省義大利的法西斯政權，不過全戲也仍保持在永恆的童話氛圍中發展，演員的戲服大抵以三〇年代的款式爲主。

六七年五月法國導演彼爾．德布虛（Pierre Debauche）在巴黎近郊的「南德爾劇展」（Festival de Nanterre）做同一齣戲。由於擺脫法西斯政權的歷史包袱，德布虛強調的是受警察專制「保護」、以資本爲上的消費社會一味想擺脫政治意識的危險，這是六〇年代法國社會的寫照。導演同時經營全戲童話想像的空間。龍王身著滿綴法朗的長袍，愛兒莎一襲摩登的短禮服，她的爸爸身爲城中的史官，蓄著用報紙剪成的鬍子。藍斯洛特以及其他童話人物的造型，脫胎於童話故事繪本的可愛形象（註9）。

洋溢童趣的抽象舞台

對維德志而言，本劇的表演主旨在於毛澤東的名言：所有的反動份子皆爲虛張聲勢的紙老虎，長遠來看，權力掌握在人民手中，而非操在反動份子的股掌裡。

拉法埃里（M. Raffaëlli）爲他設計一個全白的抽象舞台，其上整齊劃分爲數十塊方格，狀如棋盤，舞台燈光可透過以聚酯爲材質的方格積木往外投射，形成如眞似幻的光圈場域。舞台後方亦由同樣材質的白色方塊圍成一半人高的圍牆，襯在全黑的布幕之前。宛如雨絲的透明尼龍絲線緊繃在舞台的地面與上空之間，隨著燈光的變化，尼龍絲線若隱若現，設計師賴以營造特技場面的魔術情境。藍斯洛特乘飛毯升天與龍王決鬥的場面，就是利用燈光打在尼龍線上迅速攀高所經營的效果。龍騰虎躍的壯觀奇景，利用的是中國舞獅的道理。龍的身軀用一列汽球代表，汽球由十名演員排成一列手撑長杆子操縱。第二幕三顆龍頭墜下之際，舞台上空墜下的是三顆汽球，一戳即落，紙老虎的象徵意義展現無遺。

此外，維德志用木偶解決戲中的貓與驢子的扮演問題。木偶師傅杜爾內爾（G. Tournaire）與他的徒弟分別戴上貓與驢子的白色面具，他們有時也故意脫下面具，讓觀衆看到他們的眞面目。木偶的使用，加上上述的棋盤、積木與汽球舞台意象，使全戲洋溢濃厚的童話色彩。爲了象徵劇中人在龍王的統治下已遭官方新聞洗腦的存活狀況，幾乎所有演員在拉法埃里的設計下，皆著採報紙版面爲花色的現代服飾。一式花樣的服裝顯現龍王子民的一致性，他們毫無「個」性而言。只有三個不屈從的角色──藍斯洛特、貓與驢子──著白。拉法埃里的視覺設計創造了一個子虛烏有的想像世界。

言不及義的官方語言

導演還爲這個想像的國度發明一種幻想的語言。這一方面也是由於法文譯本無法重現俄文原作重視疊韻與句子節奏的詩意文風，而且許華茲所寫的主要角色個個都有自己講話的特殊風格，更重要的是劇作家擅於利用俄文的語言特性玩了許多令人噴飯的語言遊戲（註10）。

爲了傳遞原作的文字遊戲這一層面，同時也爲了營造本劇的奇幻氛圍，維德志想到利用俄國二〇年代「未來主義」派作家所創造發明的「扎烏木」（Zaoum）語爲本戲的官方語言。所謂「扎烏木」，意指「超出理解」，這種語言是一種超越理性的語言。俄國未來主義派作家相信，能直接訴諸聽者情感的語音，有獨立於語義以外存在的意涵。

把握住這個原則，維德志混合希臘、希伯萊語和俄語的語音，發明了本劇的扎烏木。他將扎烏木隨時隨地揷入原來的對白之中，尤其是每逢劇中人不能講眞話或故意搗蛋的時候，觀衆因而被逗得哈哈大笑。導演要強調的是官方說法與實際民意之間的落差。不僅如此，維德志還與音樂家安德雷．夏穆（André Chamoux）合作，爲這個幻想的語言編曲。不過音樂並非用來烘襯劇情，而是相反地，與劇情形成對照。在快樂的情境演員唱誦悲愴的曲調，淒惻的場景卻配上輕鬆的音樂。

演員不僅言不能由衷，維德志更進一步要求演員扮演類型化的角色，並在不同的場景展現劇中人的不同面向，而不必考慮劇中人的個性前後是否一致的問題。例如女主角愛兒莎在婚禮上用說故事給孩子聽的口吻，對婚禮的賀客敍述藍斯洛特的死亡；下一秒鐘，她又用發表政論的語氣抨擊他們的懦弱，前後判若兩人。

反美式帝國主義的職業英雄

就政治批判而言，維德志有意批判美式帝國主義。在導演札記中，維德志將本劇的前二幕劇情比喩成古巴與美國的關係（註11）。他的龍王彼耶爾．維亞爾（Pierre Vial 飾）在回憶自己出世之時，講話帶南美口音。藍斯洛特（G. Hérold 飾）頭戴草帽、叼雪茄，蓄鬍，一身野戰軍服，活像在古巴打游擊戰的Che Guevara，他的一舉一動亦刻意流露南美人的氣息。Che Guevara 是現代職業革命家的最佳原型，維德志懷疑這種職業英雄的革命效力。不過這些政治指涉僅點到爲止。

維亞爾所擔綱的龍王比較像是一個極欲別人害怕自己的小丑。在第二幕他以老人面目現身的時分，雙手不住顫抖、咳嗽、吐痰、步履蹣跚，似乎行將就木，不一會兒卻迅速恢復正常，彷彿沒事人一般：這是位能充份享受演戲之樂的龍王。達斯德（J. Dasté）演的市長會突然學動物嚎叫，他故意反戴帽子，不斷地裝瘋賣儍以求保住權位。不過長久瘋癲成癖，自己有時反而搞不淸楚眞假。他的兒子亨利正好與他一唱一和，是全戲的笑料來源。然而在這個小丑當道的國度裡，警察無所不在：一名不發一語的神秘人物臉上架著墨鏡，頭戴黑帽，手上戴黑手套，立在舞台上邊讀報紙，邊東張西望。劇中其他人物在他走過的時候偶而會自動噤聲不語。一直要到第三幕，觀衆才知道他原來是名獄卒。維德志不僅從啓幕就讓這個角色現身，並且讓他無所不在（註12）。

《屠龍記》是維德志導演生涯中第四齣作品。拉法埃里替這齣戲設計了功能性強的舞台，配合演員大幅度的動作與凸出表演層面的演技，加上趣味橫生又不失深刻的劇本，這一切在在肯定維德志調度舞台場面與詮釋劇情的能力。

獨裁者究竟爲必要之惡龍或虛張聲勢的紙老虎？維德志這兩齣相隔十一年的舞台作品啓人深思。

註：

1.「季辛吉秘錄與台灣──兼談它給我們的啓示」，《中國時報》，民國八八年一月十日，第三版。

2.《中國時報》，民國八八年一月十日，第一版。

3. Lipkowski, "L'Entretien Pompidou-Mao Tsé-tong" ,Le Nouvel Observateur, le 13 septem-bre 1976, pp.22。下文出自本對話紀錄的引文皆直接於正文中標明頁數。

4. G. Dumur, "Laurel et Hardy au Pouvoir：Antoine Vitez invente le cabaret politique libér-taire" ,Le Nouvel Observateur, le 14 juin 1979.

5. A. Vitez, Ecrits sur le théâtre, vol. III, Paris, P.O.L., 1996, pp.135-36.2

6. M. Cournot, "La Rencontre de Georges Pompidou avec Mao Tsé-toung" ,Le Monde, le 13 juin1979.

7. A. Spire, "Ces Malades qui nous gouvernent", Témoignage Chrétien, le 11 juin 1979.

8. 理由是劇中懦弱的群衆，被塑造爲精神殘障的機會主義者，這是反民主的寫法；暴君除不盡的弦外之音不夠正面與積福；人民需要一位暴君（所以就不會有其他暴君來欺壓他們）的創作心態違背革命的精神，見 H. Shukman， "Introduction to The Dragon"，The Golden Age of Soviet Theatre, ed. M. Glenny, Pegnuin Books, 1966, p.39。再者，劇中的貪官汚吏與在位者（市長）的好大喜功，都被解讀爲對當權政府的批判，見 C. Amiard-Chevrel, "Quelques mises en scènes du Dragon" ,Les Voies de la création théâtrale III, Paris, CNRS, 1987, pp.293-94。

9. 以上三次演出紀錄詳見 C. Amiard-Chevrel, pp. 300-38.

10. 由 G. Soria 譯成法文。有關俄文原文的語言遊戲，參見 Amiard-Chevrel，pp.298-99。

11. 舞台設計師拉法埃里原來建議三顆龍頭用艾森豪、甘乃迪與詹森三位美國總統的面具演出，後來並未採行，見 A. Vitez, Ecrits sur le théâtre, vol. II, Paris, P.O.L., 1995, p.196。

12.本戲之表演細節見Amiard-Chevrel, pp.331-32,以及 E. Copfermann, "Lancelot du Lac, mais c'est Che Guevara" , Lettres Françaises, mars 1968.

文字｜楊莉莉　清華大學外語系副教授