觀衆對文革的京劇產品《紅燈記》避之惟恐不及，引發文革的名作、四人幫冠以「大毒草」之稱的《海瑞罷官》卻趨之若鶩，頗有滿城爭說海剛峰之勢，卻遺忘「白匪將幫」呼應的不正好是「殺朱拔毛」嗎？現階段寶島的人民，都得了政治過敏症，我們存著以牙還牙的回擊心態，能夠將「政治與藝術、戲與史」的界限，理性分辨的觀衆恐怕不易也不多。
兩岸自開放文化交流與合作，許多項目中都引發了震盪，影響最深刻的，當屬傳統戲曲一類。彼岸有「文化部」統籌全中國的文藝方針與發展，各地專業的劇團組織架構完整，現存的地方劇種數量不勝枚舉，特別是專業團體的陸續訪台，與本地的劇團在政策、經濟因素引導下，漸漸合併（三軍劇團併成國光）、消退（創新國劇風貌的「雅音小集」和「當代傳奇劇場」先後「休息」），形成了此消彼長之態。
暑假前夕來自京津兩地的京劇團蒞臨出演，爲此地的炎夏掀起了熱潮，似乎票房的遞減，並未澆熄邀演的動作，難道彼岸的演出眞是遵古法製？我們是否看過熱鬧之餘，也該思索些門道之理？
骨子老戲的整與編
天津向來是戲曲演員巡演各地時最害怕的城市，內行人說「北京出師天津出名，上海賺錢」，說明了此地觀衆的刁與挑。自九四年起，天津的靑年京劇團與京劇團也相繼訪台，卻看不太出天津觀衆挑剔成績在哪裡，尤其津京院再度來台大匯演，整體演出水準，只能說明「尙在意料之中，未出水準以上」。僅僅就劇目部分，前後兩次演出的重覆率甚高，貼演十一場戲（扣除淸唱一場）有將近三天大戲、三齣折子戲雷同；今年更以「全本戲」作爲賣點，佔了百分之七十以上。綜觀這次整體的上座率大約平均僅有六成，都是全本惹的禍嗎？其實不論全本抑或折子戲，都可以並存，關鍵是架構是否嚴謹？唱腔是否動聽？演員能否吸引觀衆？以《全本玉堂春》爲例，從〈嫖院定情〉起至〈監會團圓〉，搬演蘇三和王金龍間的離合悲歡，一般多選擇中場的精髓〈起解會審〉，理由無他，乃去蕪存菁之意，兩人的曲折經歷，不消重覆演繹，起解的途中，崇公道和蘇三對談，自然解答所有疑惑；再不然會審的大段唱腔，也可以說明原委，硬是要敷演全本故事，戲曲的抒情風格，和情節的敍事手段大異其趣，整體的演出便顯得雜亂無章。
此外，《全本東吳恨》、《全本紅鬃烈馬》則在演出時效上稍有拖沓，前者到了〈白帝城托孤〉悲哀之情己至高潮，接演的〈別宮祭江〉演員若無法以婉轉哀夫凄情壓住氣勢，眞敎觀衆坐立難安；另一折子戲〈斷橋〉，前輩藝術家杜近芳修整的版本，幾乎已成爲經典範例，板式唱詞銘刻人心，除非改編後更上一層樓，實無更動之必要性。首場的打泡戲《全本龍鳳呈祥》，結構鬆垮難當重任，完全是依靠演員唱功而傳唱不墜，老表演藝術家多已仙逝，想要重整旗鼓，靠演員也要靠整理修編舊如新，否則老調要重彈，豈能有新意？
聽戲或觀劇
過去兩岸隔絕己久，聽聽家鄕戲，滿足的不光是娛樂的需要，它伴隨孤臣孽子，更深層地呼喚起昔日的美好回憶，有時侯台上演的明明是《四郞探母》，台下卻不知有多少個感同身受的楊四郞，時時報以熱烈的掌聲，原來是胡琴拉出了劇情以外的鄕愁。短短幾個鐘頭裡，金戈鐵馬的武戲讓卸甲老兵有重燃戰場競技的活力；梅尙程荀的鶯啼燕語，眞個是「一聲何滿子雙淚落君前」；觀衆到底是聽戲還是看戲？藝術標準第一呢？還是感情標準第一？細思量也是分不淸用什麼當標準。
時至今日，老觀衆們還是沒有標準，生命的弦音早就和時代的脈動脫節。進駐劇場但求演員能聲嘶力竭翻高腔，演人物或者演自己，無從關痛癢，想鼓掌就鼓掌，要震耳欲聾才能「high到最高點，心中有國劇」，不辨菽麥的結果，國家級劇院搖身一變成了西門町的紅包場，以往文藝中心的老觀衆不僅懂得叫好，更懂得喊倒好，這是一種隱性的劇評，包含了沉浸戲曲已久的洞察力。
以往台北並不作興淸唱演出，可能是與票友和堂會有關，專業的劇團總希望正式演出，淸唱給予的感覺總像非正式的練習。大陸京劇團體多安排大軸不演戲，改良爲淸唱會的形態，肇始於對岸強調振興民族文化，以至於晚會常安排京劇的淸唱，或者以京劇的曲調塡上時下的流行歌詞，美稱爲「戲歌」，曾經傳唱出尙長榮和李炳淑合作的「我是一個中國人」──激勵群衆的國族歸屬感；甚至台灣的演員，參加北京中央台春節晚會，也毫不遜色地演唱由四平調轉換的現代京劇歌曲「夢北京」──歌頌中華第一名城……。
兩岸的演唱風格不盡相同，我們的慣例是「情在先，演在後」，對方慣以「先演後情」，以致所演唱之角色往往失掉眞切，每每演唱過度，明明是老邁婦女，非要滿腔熱血，急躁地展示自己的實力，觀衆毫不吝嗇地做出擴胸運動，這歡聲雷動的鼓掌，究竟讚賞的是什麼？沒有人會關心。場內的老戲迷期待的是，下一波還有沒有更高更響的滿宮滿調？
名劇熱，政治冷
因應中共政治宣傳而編演的京劇《海瑞罷官》，由北京京劇院二十年前原班人馬，重整旗鼓地在台上演。宣傳攻勢上抓緊了本地觀衆的好奇心，另一方面又希望觀衆觀賞時能夠「政治的歸政治，藝術的歸藝術」，以平常心待之；然而對於如雷貫耳的文革名劇，誰又能兩下子就釐淸複雜的歷史問題呢？進劇場已失去單純的觀賞行徑，取而代之的是希冀參與中國政治史的臨場感。許多人在看戲之中順理成章，偷窺揭開文革開端的歷史實況，這股心態，接近中共自「延安文藝座談會上講話」，所落實的「政治標準第一，藝術標準第二」的文藝政策。話雖如此，大部分的觀衆看完後，還是不明白爲何此戲會引爆文革的硝煙戰火？爲何京戲與文革扯上關係？複雜的歷史內容留給學者去硏究，共襄盛舉之心卻不落宣傳熱度之後，沉寂許久的京劇票房，出乎意外地賣了兩場滿座，本地老戲迷和菁英份子紛紛聚集在同類場合，散戲後群情激憤，問道此戲到底如何？皆是衆口一徑的頌揚之聲。
同爲政治掛帥的革命現代京劇（樣板戲）遭遇的卻是前所未有的嚴峻和粗暴，天津京劇院的淸唱會上引爆了老聽客的「護土之戰」，聲嘶力竭打斷《紅燈記》的淸唱。文革的「紅八齣」樣板戲，所指是八齣受到文革頭號棋手江靑監製的藝術作品，京劇只是部分內容，其他尙有鋼琴作品、舞劇，京劇只有五齣（註1），《紅燈記》也是其中之一，這齣戲敷演的題材，剛好是國共兩黨都可以接納的情節──抗日戰爭，淸唱的內容亦無涉政治色彩（註2）。觀衆眞以爲樣板戲難登大雅之堂嗎？早在民國八十三年的「國劇音樂會-兩岸名角大匯唱」中，名列十大革命樣板戲的《海港》、《杜鵑山》、《紅燈記》就堂而皇之地登上國家劇院，主辦者還是中正文化中心（註3）。
這透露著十分弔詭的趣味，觀衆對文革的京劇產品《紅燈記》避之惟恐不及，引發文革的名作、四人幫冠以「大毒草」之稱的《海瑞罷官》卻趨之若鶩，頗有滿城爭說海剛峰之勢，卻遺忘「白匪將幫」呼應的不正好是「殺朱拔毛」嗎？江靑的罪行固然磬竹難書，但她推動戲曲革命，以文藝爲堡壘，用京劇爲先鋒，開拓了傳統戲曲新疆界，倒是百害中一利。現階段寶島的人民，都得了政治過敏症，我們存著以牙還牙的回擊心態，能夠將「政治與藝術、戲與史」的界限，理性分辨的觀衆恐怕不易也不多。
走向流派藝術的誤區
京劇藝術依據演員自身的天賦與條件，創建屬於個性化的表演風格，流派紛陳，生、旦、淨、丑，無不有代表的派別稱號。學習流派特點，這是戲曲演員必經之路，彷彿充滿了宿命的悲劇，幾乎無法超越流派創始者；梅派宗師梅蘭芳早有洞察，他指出「學我者生，肖我者死」，如果藝術創作，一味追求複製他人，舉手投足，處處似人偶傀儡，又何需有繼承者呢？學荀派非得要故作嗲聲奶氣，斷章取義把梅尙程荀的特殊唱腔，借由荀派代表作紅娘的唱詞來臨場發揮嗎？譁衆取寵的成分居多，否則何不各取四大流派的名劇來作示範呢？等而次之的學流派創造者的細微末節，缺點統統保留，如學張君秋一派，拷貝到連僵硬的站姿都如出一轍，張派靑衣張學敏，在〈起解〉一折模仿張的音容情態，乍看之間，眞易誤解爲票友下海唱戲，不禁頓時生疑！怎麼旦行基本功走脚步也有問題呢？
京劇在本世紀末，漸漸走上輝煌的頂端，二百年風光榮枯，大師已杳，此刻談振興京劇，不由人先得面對它日暮途窮的敗況。
縱使京劇表演家一一復生，身處多元開放現代社會，傳統戲曲想躋身大衆化娛樂之列，力挽狂瀾又待怎生呢？
碩果僅存的兩大京劇團，走進世紀末風雨飄搖的台北，是合二而一、是共榮共存，都是夕陽殘照漢家陵闋，一步步走向沒有光影的所在，我們陷落的文化，總有一天還有更大破壞要來的……。
註：
1.五齣京劇樣板戲分別爲《海港》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》、《沙家浜》。
2.唱詞大意，不過表示李鐵梅對父親的革命心聲瞭如指掌，以流水板式設計的唱段，在大陸內地的淸唱會上點唱率極高。
3.主辦者的用心良苦，對於敏感字句都己剔除更改，如《紅燈記》中的老旦李奶奶，原唱句「革命的重擔」，更動爲「一家重擔」，出發點僅是傳播動人唱段而已。
文字｜孫賢奇 文字工作者
