PAR 表演藝術雜誌

法國當代劇作家貝禾納－馬力．戈爾德思（Bernard-Marie Kolt's，1948-89）絕對難以想像，他的作品會在逝世後的短短數年間風行全球（迄今已有二十二國譯文），而且熱門到造成一種所謂的「戈爾德思現象」。在生前，戈爾德思的劇作於法國一經鼎鼎大名的薛侯（P. Chreau）信心滿滿地搬上舞台後，即無任何人敢再挑戰薛侯的權威詮釋。可是戈爾德思的劇作在國外，尤其是在德國，卻是經常上演的劇目。戈爾德思一直要等到謝世，他登峰造極的絕作《侯貝多．如戈》一九九一年在法國首演造成巨大的風波之後（註2），才突然間讓法國人驚覺到他的不凡處。他的英年早逝彷彿一劑觸媒，瞬間引發了許多導演的想像與創造力。

「戈爾德思現象」

自此戈爾德思的七部劇作（註3），每年均以「現代經典」之姿躍上法國各地的舞台。從戰後以來，法國還沒有出過一位如此具有號召力的劇作家。戈爾德思出生的東部小城梅斯（Metz）甚至在九七年十月底爲他舉行個人的劇展。此外，所有重要的法語戲劇雜誌皆推出戈爾德思特刊，計有Alternatives Thé âtrales（1990年6月號）、Les Cahiers de Théâtre-Jeu（1993年12月）、Théâ-tre Aujourd'hui（1996年）、Théâtre／Public（1997年7月）。文藝雜誌《歐洲》（Europe）也於九七年年底出了專輯。英文方面，倫敦大學敎授大衛．布瑞畢（David Bradby）於一九九七年二月號的New Theatre Quarterly以相當重要的篇幅向英語讀者介紹了戈爾德思其人與其作。更重要的是，布瑞畢爲Meth-uen出版社主編戈爾德思劇作全集英譯的工作，其第一集已於九七年出版。

身爲戈爾德思的中文譯者，我自能體會他的劇文近乎蠱惑的一種吸引力，這幾乎是一種超越理智的吸引力。從第一次聽到他的戲劇對白，那是一九八七年在巴黎西郊的「杏樹劇場」（Théâtre des Amandiers）欣賞薛侯自導自演的《在棉花田的孤寂》，我就受到莫大的震撼。在看戲以前，我已事先拜讀劇本，然而本劇極盡複雜與委婉之能事的哲學式古典論述語句，遠遠超乎我當年的法文水平。我幾乎是在完全聽不懂的情況下觀賞演出。

神奇的是，聽不懂言語，我卻能從演員唸詞的聲調、節奏與態勢，充分體會劇文緊繃的張力，以及兩名主角心理劇烈波動的曲線。這齣戲的成功，演員詮釋之功自然不在話下，不過劇作家刻意求工的對白，亦爲精采絕倫的演出奠下堅實的基礎。戈爾德思嚴謹的句子結構、用字音色的講究與極富律動的語言節奏，在在使他所寫的對白產生意義以外的撼人力量，以至於連導演本人也忍不住戲癮，在出任「商人」一角的黑人演員（I. de Bankolé）於八七年秋天本劇重新上演的前兩星期病倒時，親身興致勃勃地登台演出（註4）。

除戲劇語言創新外，作者所關懷的主題──孤獨、欲求、恐懼、爭鬥、自毀與暴力，無一不扣緊當代生活的脈動，且超乎其上，不爲現實的框架所囿，他的劇作因而得以超越語言與民族的隔閡，成爲當代常演的劇目。

然而，戈爾德思的成功絕非一蹴而成。他在受到矚目之前，已經埋頭寫了八年劇本。成名以後，他誠懇地評斷自己年少的劇本結構鬆散，內容「抽象，非常粗淺」，自以爲寫的是前衛的東西，其實寫作的形式鬆垮（註5）。因此他在生前從不肯讓這些不成熟的作品曝光。

可是他離世後，由於搬演的熱潮越演越熾，七部正式出版的劇作，外加一部未完稿的小說《策馬遠遁城中》（La Fuite à cheval très loin dans la ville），很難滿足戲迷的好奇心，戈爾德思生前不願出版的少作乃逐一付梓。這其中《沙林傑》（Sallinger, 1977）與《遺產》（L'Héritage, 1972）爲配合演出已率先出版，並獲得極大的回響。這兩齣作品誠然不夠完美，卻令人見識了作者獨特文風之萌發軌跡，戈爾德思日後關懷的議題在少作中亦已成形。

從這個觀點來看，作者廿四歲所寫的《遺產》更是令識者興奮的作品。首先因爲這是戈爾德思的處女作，其次是這齣戲的主角彷彿是侯貝多．如戈的兄弟。《如戈》已如上述是作者的天鵝之歌。當我們再獲知如戈──靑少年系列殺人犯──是作者在病榻上最後認同的對象之時，也不得不感嘆戈爾德思在人生旅途上一路行來始終不得其解的情結與困惑。

「寫作不輟，絕不工作」（註6）

在談到《遺產》之前，掌握作者當時創作的背景，有助於我們了解戈爾德思初試啼聲之作。上文已提到作者在梅斯長大。小城封閉、無趣的中產階級生活讓他十分不耐，他終於在十九歲那一年離家，至鄰近的斯特拉斯堡混，然後再轉往大城市巴黎與紐約開眼界。一九六八年代的紐約這顆大蘋果讓他爲之著迷不已，不過新大陸的中西部鄕下，除了玉米和母牛以外別無其它的單調日子，也讓他大感恐怖。他於是決定這一輩子只做自己想做的事情，絕不去過朝九晚五的安定日子。爲了一份薪水，每天爲老闆賣命八個小時，然後省吃儉用度日，他認爲這種日子沒有太大意義（註7）。戈爾德思終身奉行這條生活第一原則。

重回斯特拉斯堡以後，他跟朋友搞小劇場。說來令人難以置信，他一直要到二十二歲那一年才看了生平第一齣戲，那是拉夫里（Lavelli）導演的羅馬悲劇《米蒂亞》（Sénèque作，J. Vauthier改編）。他被劇本感動了，而且女主角卡札蕾絲（M. Casarès）──法國舞台劇名伶──令他印象深刻。於是他在想演戲的同伴慫恿下開始提筆編劇。處女作《苦澀》（Les Amertumes, 1970）改編自俄國作家高爾基的《童年》。

「國立斯特拉斯堡劇校」的校長于貝爾．吉努（Hubert Gignoux）正巧看到這齣戲的演出，他一眼便看出戈爾德思的寫作天份，想辦法把他收入劇校的導演班上課。看在獎學金的份上，戈爾德思在劇校混了一些時間，不過始終沒把學位當一回事看，但編劇不輟。隔年的《行程》（La Marche，1971）改編自舊約聖經的「雅歌」，《狂熱官司》（Procès ivre） 一劇則改編杜斯妥也夫斯基的《罪與罰》。

經過三齣改編的習作，戈爾德思方才寫出生平第一齣劇本《遺產》。出人意外地，這齣於今讀來讓人不知所措的劇本立即找到它的知音。「法國文化」國家廣播電台負責發掘新劇的負責人呂西安．阿頓（Lucien Attoun）極表欣賞，並即邀請卡札蕾絲跨刀爲《遺產》錄製廣播劇！

雖然如此，《遺產》還要足足等上二十年，於一九九二年作者病故後，方才有機會登台露臉；德國導演約克（V. Jeker）於德國波昻劇院作全球首演，同年二月號德國最富盛名的《今日戲劇》雜誌刊載此一演出用的德語譯本。

對於《遺產》的法語首演與原著的印行，戈爾德思的哥哥弗朗索瓦（Françis）──他的遺囑執行人──則十分謹愼。上文提及之《沙林傑》由於是戈爾德思平生第一齣受託之作，他以美國作家沙林傑的短篇小說爲基礎，另起爐灶，劇本已於一九七七年於里昻首演，由博埃格蘭（B. Boëgelin）執導。因此弗朗索瓦於九五年同意「子夜出版社」發行此劇，次年本哈穆（A.-F. Ben-hamou）獲得授權再度搬演此劇時，距離首演已相隔十九年。

對於弟弟不願發表的其他少作，弗朗索瓦則爲這些作品選擇最佳的導演。九五年弗朗索瓦在看過卡特琳．馬娜絲（Catherine Marnas）於墨西哥用西班牙語導的《侯貝多．如戈》之後，一口氣將戈爾德思所有七部靑年習作，加上一部電影脚本的演出權，全給了她。曾任法國導演安端．維德志（Antoine Vitez）助理的馬娜絲，極富活力與創意。她首先於九七年推出戈爾德思的泉源之作《遺產》，由自己領導的「跳板劇場」（Théâtre La Passerelle）和巴黎市立劇場（Théâtre de la Ville）聯合製作，而法文原著也於次年首度印行。自此，廣大的法國觀衆方得以在德國之後欣賞此劇。

瀰漫死亡焦慮氣息的印象派少作

《遺產》的劇情主幹簡明扼要，顯現作者日後佈局的特色。戈爾德思以一位個性優柔寡斷的少主逃避承繼家業的重責爲主要情節，全戲時空模糊，自始至終籠罩在原因不明的革命氣息中，劇情神神秘秘。名字聽起來像是印第安人的男主角帕易基阿爾（Pahiquial）最後逃到荒郊野外，遙對逐漸白熱化的旭日自戕。在他的身後，從啓幕即已火花四射的城市背景，此時更是一片火海，夾雜巨大的暴動聲響。幕落。

在劇情進展的過程，圍繞主角身邊的是一位歇斯底里的母親，一個喜歡喬裝成女人的摯友阿里埃（Ariée），一位渴望愛情卻得不到滿足的女友德蕾絲（Thérèse），一名染上梅毒的管家，還有不計其數的家僕。劇情在陰影幢幢的巨大宅第和主角習於遊蕩之野外交揷進行。

劇終，母親消失在大群的家僕之間，瀕臨瘋狂的女友爲不知名的革命獻身，病入膏肓的管家死於非命。從劇首父親的屍首就盤據劇情的中心位置，至結局不僅主要人物皆死亡或消失，連必須有緣。遠處傳來陣陣的喪鐘聲。

啓幕，刺眼、令人心驚的燈光劃過漆黑的暗夜。Tom Waits手風琴的樂句，人承繼的家業，亦看似將毀滅於熊熊的大火，年輕的戈爾德思對於死亡與毀滅的焦慮殆可想見。從創作的背景來看，六八年學潮的動盪社會呼之欲出。

《遺產》所揭露的世界是「很可怕，世界不按我們理解的且以我們無法理解的計畫在運作」（註8）。劇情因此不按線性邏輯發展，而改以印象派式的戲劇畫面彼此銜接。如啓幕獨對親夫屍體詛咒的母親，對鏡化妝獨白的阿里埃（一幕五景），或持寬肚細頸大水瓶起舞的管家（一幕七景）。角色行爲動機不明，他們悄然出沒，有如遊魂，可是一旦開口說話，卻經常難以止歇，不過戲劇張力十足，這是戈爾德思角色說話的方式。濃霧、起風時刻、落雨、黃昏、夜色是作者偏愛的天候與時辰。孤獨的英雄、成長的苦悶、壓抑的愛慾、曖昧的同性友誼、解體的家庭、社會階層的抗爭、高壓的外在環境等主題此後一再出現於後來的作品中。暴行是直抒胸臆的手段，同時荒謬的動作與反應亦時而可見，令人錯愕。例如於進餐之際躍上餐桌學狗吠的女友（一幕六景），或經歷喪夫之痛後狼呑虎嚥的母親（二幕一景）都是令人驚異的場面。

成長的噩夢

導演馬娜絲視這齣劇情詭異的劇本，爲作者剛剛經歷的成長噩夢，劇文爲作者下意識的吶喊。在夢的邏輯主導下，語言與故事的邏輯遭到扭曲和替換。舞台設計師弗雷宗（M. Foraison）將表演場地堆滿泥淖，上面錯落地鋪置幾塊地毯，一張巨大的餐桌佔據舞台最顯眼的位置，上面躺著剛剛嚥下最後一口氣的父親。閃著火光的木樁矗立在舞台邊以震耳欲聾的音量轟炸觀衆。身著大紅、艷藍、絡黃等鮮豔色彩戲服的演員，走的是瘋狂發洩的表演路線。他們不怕扭曲肢體，也不擔心說話聲音刺耳，他們經常大聲吼叫，熾熱的內在，亟欲轉化爲陣發的狂舞外現。陰沈的燈光（M. Theuil設計）孤立舞台表演的各個區位，呈現出一冷漠、分裂的世界。演員彷彿各自立於分隔的孤島上，彼此難以接近，更遑論溝通了。導演打破戲劇對談的制約，強調每個角色內在的狂亂。

這其中以飾演母親一角的女演員弗洛（D. Frot）最令人歎爲觀止。劇中的母親驟然喪夫，對亡夫愛恨交織，與兒子的臍帶剪不斷、理還亂，再面對恨不得取而代之的阿里埃或德蕾絲，這是個從劇首即已陷入心理危機的角色。弗洛在全場演出中似乎全然處在一出神的激奮狀態，人彷彿活在另一度空間中，身體一有動作又像是個神經末梢不聽使喚的瘋子。這種大幅度、高瓦度的激情表演令所有的劇評家皆坐立難安，同時又不可遏止地深深爲之著迷。

受到弗洛的影響，其他的角色亦都各有發狂的高潮：管家（F. Manzoni飾）與水瓶縱情地起舞（意謂著做愛），最後塌倒在地。阿里埃（C. Reymond飾）不可吿人的愛慾無從發洩，大跳脫衣舞。得不到愛情的女友（A. Pontier飾）絕望地倒在泥濘裡掙扎。想要逃離一切又不知逃至何處的男主角（A. Simon飾）雙手平伸，全身象徵性地被釘在後牆上。場上唯一知道要維持尊嚴的角色，是數名著燕尾服的家僕。整場演出激烈到好像隨時都可能解體（註9）！

馬娜絲將戈爾德思自傳成份甚高的處女作，當成一爲作者驅魔的作品處理。劇中拒絕承繼遺產與家業的主角，正是作者當年的寫照。隱隱然的暴動背景或可視爲長年有軍隊駐防的故鄕梅斯的縮影。父親之死透露作者父親長年缺席的童年，好發司令的母親也有幾分事實。困難的家庭關係是戈爾德思日後經常處理的主題之一（註10）。作者甚至連自己的同性戀，都公然透過阿里埃一角有所投射。但在後來成熟的劇本中，他幾乎完全隱去這一層心中的祕密。「我在自己的劇本中完全交出自己──可不是小事……」，戈爾德思在生前最後一次訪談中明白表示道（註11）。形式「鬆垮」的處女作不假掩飾地暴露了作者未經加工的種種心理衝動，格外令人動容。

《遺產》直如《侯貝多．如戈》之序曲。二劇的主角均爲不知何去何從的年輕小伙子。他們生存的大環境冷漠、空虛，危機四伏，人與人之間無法溝通。主角與父母的關係困難重重；二劇的父親自啓幕即吿身亡，母親皆屬佔有慾強的女人。女人不可信賴，同性情誼曖昧難言。家是兩位主角亟欲逃離的立命之處。然而以天涯之大，兩人竟覓無容身之處，最後落得獨對太陽自盡以終。

寫於創作生涯起點的《遺產》，其主角帕易基阿爾尙與生命有所辯論，最後選擇消極地拒絕人生。趕在人生終點完稿的《如戈》，則顯露作者與人生結帳的心態。如戈殺父弑母悖逆人倫血親，行刺警探違抗社會秩序，槍殺小孩──主角的心理映像--與自毀無異。經由一系列象徵意味濃厚的殺戳行爲，如戈挑戰的實爲人倫與法紀，質疑的是現存的道德與價値體係。帕易基阿爾與如戈代作者道出無解、甚至是無由的心理癥結。

從這個角度來看，《遺產》果眞是戈爾德思送給我們的禮物（註12），他的處女作使我們對他更加了解，將此劇與他日後的名劇相較，也更能感受他在寫作上所下的驚人工夫與心血。

註：

1.Koltés,“Le Programme de I'Heritage＂, Théâtre de la Ville aux  Abbesses, octobre 1997.

2.參見拙作「瘋狂殺手或神話英雄：論戈爾德思之《侯貝多．如戈》」，上、下，《當代》，第130與131期，1998年6月與7月；以及「暴力、媒體與戲劇」，《表演藝術》，第60期，1997年12月，頁18-25。

3.指的是《黑人與狗的爭鬥》、《在棉花田的孤寂》、《達巴達巴》、《侯貝多．如戈》、《夜晚就在森林前面》、《西邊碼頭》與《返回沙漠》，前四齣戲參見拙譯著《戈爾德思劇作選》，桂冠出版社，1997。

4.薛侯的說法是，這個劇本的台詞太難，一般演員不可能在很短的時間內融會貫通，所以他只好親自出馬。然而有幸看過薛侯演出的人，想必都能深深感受導演在舞台上飆戲之樂。更何況本戲是薛侯成名後唯一自導自演的作品，而且一演再演，九五年他還與新的演員（P. Greggory）合作重新排過此戲，以便巡迴歐洲各國演出。凡此種種都使人相信薛侯對戈爾德思語言之欣賞。

5.Koltes & J.-P. Han,“Des lieux privilégiés”, Europe, no. 648, avril 1983, p.34.

6.Koltés,“Le Programme de I'Héritage”, op. cit.

7.B. Salino,“Bernard-Marie Koltés sous le soleil de Jean Genet”, Le Monde, le novembre 15, 1995.

8.Koltés,“Das Erbe”, trans. S. Werle, Theater Heute, no. 2, 1992, p.50.

9.以上演出細節出自B. Salino,“Les mises à nu cruelles de Bernard-Marie Koltés”, Le Monde, le 21 octobre, 1997；J.-P. Bourcier,“Le jeune Koltés dans son Heritage”, La Tribune, le 7 octobre, 1997；A. Dreyfus,“L'Heritage, un don ke Koltés＂, Liberation, le 16 octobre, 1997.

10.例如住在《西邊碼頭》三不管地帶的移民家庭，《返回沙漠》 呈現法國鄕下一中產階級家庭的恩怨，《如戈》 點出現代都會的問題家庭。

11.Koltès & Lucien Attoun,“Just avant la nuit”, Théâtre／Public, no. 136-37, juillet-octobre, 1997, p.37.

12.Dreyfus,“L'Héritage, un don de Koltes”, op.cit.

文字｜楊莉莉　清華大學外文系副教授