PAR 表演藝術雜誌

傳統戲曲的改編與創新是近十餘年來台灣戲曲界的重要發展趨勢，其原因一方面來自整體社會文化思潮對於傳統意識的回歸與反思，另一個更實際的因素則是爲免於被時代淘汰的命運、爲了吸引新世代的年輕觀衆，傳統戲曲界無不戰戰兢兢地努力「與時俱進」。在一片新編風氣中，尤以京劇、歌仔戲與布袋戲的景況最爲熱烈蓬勃與樣貌豐富，而相對於擁有較大彈性與發展空間的歌仔戲與布袋戲而言，京劇無論在文本或是表演程式上都承擔著更大的包袱與限制，但換句話說，亦更具挑戰性與更加令人拭目以待。

繼去年七月國光與復興兩校合併、升格改制爲「國立台灣戲曲專科學校」後，年底敎育部再行公布國光劇團與台灣戲曲專科學校劇團（原復興）將於二〇〇一年一月合併成立「國立戲劇藝術中心」，此一決議將帶領台灣的京劇發展至另一個未知的階段。在此併團前的準備時刻，本文僅以縱向歷史發展脈絡的角度，兼顧橫向彼此間的相關與變異，回溯國光與戲專國劇團這幾年在新編京劇上所努力、呈現的成果，以及値得我們深思的一些相關議題。

台灣新編京戲的發韌與實驗

若追溯台灣新編京劇的發韌者，則不可不從大鵬名伶郭小莊於一九七九年所創立的「雅音小集」談起，因應惡劣國際政治局勢而於國內激起的一股反歸鄕土的文化思潮於七、八〇年代狂飆席捲藝文界，包含「雅音小集」、「雲門舞集」與「蘭陵劇坊」都是當時擁抱傳統風潮下的產物。「雅音小集」對於台灣京劇界不可磨滅的影響，在於它首創將現代劇場的觀念與人才帶進了傳統劇場中，包括以導演取代舊時「說戲者」的角色，劇本與角色人物的再創造，以及燈光、舞台與服裝的專門設計，甚至場面中國樂團的引進以及完整、精美節目單的呈現，都是歷來首創的做法。但在本質上，「雅音」所突破與革新之處，仍偏向劇場的觀念與技術層面，對於藝術本身的元素例如行當、唱腔、唸白、身段、台步等等，都仍維持著京劇傳統的面貌，因此我們在觀賞《竇娥冤》、《瀟湘秋夜雨》、《再生緣》、《歸越情》、《紅綾恨》等新編戲時，仍能夠以傳統京劇美學的規範來評賞其藝術成就。

相對於「雅音」在京劇世界裡求新求變的做法，一九八五年由吳興國創立的「當代傳奇劇場」則顯得相當「勁爆」與具實驗性，在其一系列改編自希臘與莎翁悲劇的《慾望城國》、《王子復仇記》、《無限江山》、《樓蘭女》、《奧瑞斯提亞》等戲劇中，嘗試以京劇的表現手法來實踐西方的劇場理論，它抛棄了更多的傳統京劇元素，包括西皮、二簧的唱腔與生旦淨末丑的行當限制，這種方式實已不再囿於京劇本身的創新，而是企圖探索另一種新的戲劇類型。

由「雅音」的發韌至「當代」的創新實驗，揭櫫了新編京劇時代的來臨，風潮所致，其他的私人京劇團如「盛蘭國劇團」、「新生代劇坊」、「辜公亮文敎基金會」等也都曾經製作、演出過新編京劇，但眞正有系統、且持續不斷地創作新編京劇者，仍以「戲專國劇團」（含前復興國劇團）與「國光劇團」此二國立劇團的成績最爲斐然豐碩。

戲專、國光各有基調與方向

戲專國劇團於一九九二年起趕搭上新編戲的列車，在宣示「植基傳統、結合現代、迎向未來」的方針下，計畫每年均推出兩檔新編京劇，盼能「結合時代脈動、反映社會民情、與時代同步」。在最初的嘗試階段中，其方式很明顯是直接「挪移」對岸成功的新編作品來台搬演，或是委託大陸戲劇人才製作新編劇本，包括一九九二年的《乾隆下江南》與《徐九經升官記》、一九九三年《荊釵記》與《關漢卿》、一九九四年《法門衆生相》與《潘金蓮》，以及一九九五年的《美女涅盤記》。其中《乾》、《法》原爲大陸新編京劇，《徐》與《美》劇皆移植由習志淦編劇、余笑予導演的湖北漢劇團作品，《荊》原著爲贛劇，《潘》劇係由魏明倫的川劇劇作《荒誕潘金蓮》而來，僅《關》劇係爲配合「關漢卿學術硏討會」而專門聘請余笑予等大陸人士導演、編劇與編腔的新作。

此階段雖是取材大陸的新編劇本來搬演，但也並非原封不動地重現其原貌，而在因應不同劇種、演員特性與民情風俗下，事實上戲專的演出已具備某種程度的「再創作」，諸如在《徐》劇中將原朱世慧扮演徐九經的「丑生」角色改爲適合葉復潤發揮的「生丑」行當；在《潘》與《美》劇中更見原劇作家的中心思想已被調整成台灣版的意識型態，尤其《潘》劇所觸及的人性探討層面比原川劇裡淺顯表面化的處理方式，更具有深度與思考性，也可由此端倪出戲專對於新編戲已逐漸呈現自我成分的思考模式，而不再寄託於彼岸製作的劇本。

之後的新編戲開始使用完全新創的劇本，包括一九九六年的《阿Q正傳》與《新嫦娥奔月》、一九九八年《羅生門》、以及一九九九年《森林七矮人》與《出埃及》。其中《新》劇與《森》劇改編自一中一西的民間故事，並首創以兒童京劇的形式呈現；《阿》取材自淸末文學家魯迅的著名小說，《羅》劇原著爲日本近代小說家芥川龍之介的《竹藪中》，《出》劇典出舊約聖經與電影《十誡》，這些題材對傳統戲曲來說都是全新的嘗試與挑戰，更由此看出戲專國劇團對於新編劇本的題材並不限於自我傳統文化中的素材與原料，對於中國近代的優秀作品，甚至是國際性的世界名著或是宗敎性質的原典、傳說，都是可加以改編、搬演的對象之一。

國光劇團於一九九五年成軍後，頂著第一個國家級劇團的光環與使命下，欲「適度熔鑄現代意識，並靈活運用劇場觀念，以期能夠多元開發傳統戲曲的舞台風貌」（註），同樣是以新編京劇爲努力的方向。其首演《新編陸文龍：十六少年時》（1995），側重靑少年議題，一九九六年《修編花木蘭：時代女性的故事》以反映時代女性意識爲目的；接著在前團長柯基良的策劃下，於一九九八年起陸續盛大推出以「新編本土京劇」爲名的「台灣三部曲」──《媽祖》（1998）、《鄭成功》（1999）與《廖添丁》（1999），嘗試由台灣民間文學傳說中汲取新的題材，走入民衆的生活領域裡。

「台灣三部曲」是國光主打的年度大戲，除外尙有兒童京劇《風火小子紅孩兒》（1999）以及走傳統表演程式的新編歷史宮廷劇《大將春秋》（1999）。按照國光的長程計畫，日後還有「紅樓系列」、「三國系列」、「兒童新編戲曲」、「西遊記系列」與實驗創作《閻羅夢》等新編京劇的規畫。

戲專放眼國際、國光立足本土

若以戲專與國光兩團新編京劇的改編形式與取材來看，可發現戲專因起步較早，而擁有較寬闊的實驗空間，從早期直接模仿大陸的新編戲，到加以改編成台灣版的京戲，再到完全自我創新的劇本，其成長、轉型的路線淸晰可見。其中兒童京劇是戲專洞悉現代劇場脈動下的一項突破，也成功地塑造了另類的京劇表演形式，再加上大膽地取用非傳統的題材，甚至跨越國籍限制，將異國的人物、背景、造型、甚至精神、思想進入傳統劇場中，在在激發傳統京劇的包容性以及挑戰觀衆的接受尺度。

國光在戲專已領先三年的沉重氣壓下，成軍後立即確立新編京劇爲劇團發展的重要目標，除也嘗試兒童京劇、新編歷史戲外，更企圖要與戲專路線有所區隔，走出另一番創作空間。「京劇本土化」正是由國光首提的一個新編京劇的方向，它明顯地欲以台灣本土性的人物與歷史取代大中國意象，以拉近觀衆對於傳統京劇的疏離感。媽祖是全台灣最普及的民間信仰神祇，也是最深入民衆心靈世界的一個寄託者；鄭成功是台灣開發史上第一位用心經營台灣的當政者，任何受過台灣敎育的人都熟悉他的事蹟；廖添丁更是個道道地地的台灣人，一個被神格化的市井小民。藉由這種「人親、土親、故鄕親」的親情召喚與情境塑造，「本土京劇」使觀衆不再感到京劇是遙遠、難以親近的。

難脫海峽兩岸合作模式

雖然兩團在劇本取材的方向與風格上各具特色與理念，但在整體創作的模式與手法方面，卻處處可見彼此交互影響、刺激與借鏡之處。首先，兩團新編京劇在製作陣容的組成與規模上，至今都尙未跳脫與對岸人才相互合作的模式架構。事實上目前我方在導演、舞台、燈光與服裝設計方面，均逐漸具備獨立運作的實力，尤其在傳統戲曲劇團紛紛引進西方劇場觀念的「導演制度」後，導演的製作理念與方式更是完全主導著一齣戲的呈現與方向，唯獨在編劇與編腔方面，仍需大量依賴對岸的專業。

戲專在《潘金蓮》之前的幾齣戲均是「大陸製造」，尤其借重所謂「創作四人幫」中的編劇習志淦與導演余笑予（四人幫另二位爲編曲謝魯、編腔郭大宇），直到劇團中的導演制度確立，導演鍾傳幸在改編《潘》劇中加入了新的詮釋觀點，演出成就並不亞於原著，自此戲專在導演層面逐漸培養獨立、成熟的運作實力，接續的《阿Q正傳》到最近《出埃及》等劇的演出，已均是鍾傳幸個人獨導，甚至參與編劇下的作品了。

但在編劇與編腔部分，戲專於《阿》劇後仍大量倚重大陸劇作與作曲家，合作的劇作家包括湖北漢劇團習志淦（《阿Q正傳》）、湖北藝術硏究所余笑予（《出埃及》）與李淸華（《出埃及》），以及宋西庭（《羅生門》），作曲家有著名戲曲作家李連璧（《阿Q正傳》、《羅生門》）與王鑫濤（《出埃及》）。

國光的大型新編京劇《媽祖》與《鄭成功》二劇，在標榜本土京劇的旗幟下，分別委請國內著名的戲曲學者貢敏與曾永義執筆劇本，但在導演方面仍聘用對岸浙江越劇導演楊小靑與上海戲劇學院導演盧昻分別執導。至第三部《廖添丁》時嘗試重用自己劇團內的年輕導演李小平，編劇邱少頤與沈惠如也是國內年輕輩劇作家，可以看出國光亦逐漸調整製作方向，有心栽培團內優秀人才，欲把新編京戲的種子播種在自己的劇團內。但在充滿台灣音樂素材的「台灣三部曲」中，國光在編曲方面同樣是器重對岸的專業，《媽祖》由大陸一級京胡琴師李門編腔作曲、《鄭成功》與《廖添丁》均爲北京京劇院一級作曲家朱紹玉的創作。

突破行當限制、回歸人物精神內涵

除了製作群均爲兩岸合作模式外，兩團新編京戲在改編上的另一個大方向，是對傳統戲曲表演程式的釋放與創新，這些程式包括行當、語言、音樂聲腔與身段等。

傳統戲曲原以生、旦、淨、末、丑角色來劃分不同年齡、性別、性格與處境之人物的表演方式，彼此涇渭分明，但在新編京戲中的人物角色往往出現難以歸類於單一行當的困境，作者爲充分表現劇中人物的特質，於是乎創造了新的行當，甚至抛棄了這種將角色類型化的傳統。例如葉復潤在《徐九經升官記》中以「生變丑」，塑造了「生丑」行當來詮釋徐九經，又在《法門衆生相》中以「丑生」妝扮賈貴；作曲家李連璧在音樂上也打破行當界限，他用「生丑」此一新行當爲吳興國所飾演的阿Q譜曲，又以「淨生交雜」的方式處理《羅生門》中強盜的聲腔；李小平導演《廖添丁》時明確指出「行當是依據而不是限制」，因此他「並不刻意劃分行當，而是回歸到每個人物的精神內涵」。行當的創新甚至抛擲已是新編京戲的一個方向。

語言使用的轉化

傳統京劇的語言是以北京話發聲，包括拖韻的韻白與不拖韻的京白，從早期新編京戲《徐九經升官記》開始，即爲使戲劇的節奏明快，逐漸以京白爲主，僅間歇性穿插韻白；《羅生門》以韻白、京白與口語三種不同的發聲方式來界定男人、女人與強盜；至近期的《廖添丁》與《出埃及》更大幅度地揚棄傳統語言的使用，演員們全場幾以話劇式的發聲對話，與一般口語更接近了。除外，在《阿Q正傳》中，英語、台語與台灣國語全搬上舞台，《鄭成功》或《廖添丁》裡也出現台語、台灣國語、甚至日本話入戲，可見導演們咸認爲語言的突破，是顯現新編京戲特色的一種方式。

多元音樂素材的融入

新編京戲在音樂方面可分爲兩部分，包括演員們所演唱的聲腔以及具有營造、烘托性質的背景音樂，其特色是多方採納其他劇（樂）種、台灣小調甚至宗敎音樂等素材加以融入西皮、二簧聲腔當中，如《阿Q正傳》的聲腔風格吸收了台灣歌仔戲中都馬調、七字調與江湖調的音型特色，兼容納其他京梆調、大鼓調、崑曲以及江南小調音樂於皮簧之中，又以台灣小調〈草蜢弄雞公〉爲素材，編寫了近三分鐘的長曲作爲全劇序與尾；《出埃及》中一段京腔的讚美詩歌，是一種非常特殊的中西音樂結合；《鄭成功》的背景音樂與伴唱部分是將台灣民謠〈思想起〉、〈六月茉莉〉與京劇二黃、四平調結合，成爲貫穿全劇的主題，藉以塑造濃郁的台灣鄕土氣息；《廖添丁》將台灣、日本等地的音調與京劇唱腔加以結合，劇中甚至出現日本風味的「那卡西」曲調。

新編京戲音樂的另一項特點是在節奏上捨慢取快，以符合現代人匆忙、迅速的頻率，如《徐九經升官記》摒棄了冗長的慢板與過門，充分發揮跺板、快板與流水的特性；《廖添丁》裡運用不多見的快板轉搖板、快二六板轉二六板、原板轉慢板等來堆砌唱腔的節奏，作曲家朱紹玉甚至號稱全劇僅一句慢板；比較例外的是《出埃及》劇中安排有大段的慢板唱腔，用以展現演員的唱功。

話劇與歌舞劇式的動作

最後在表演的身段方面，新編京劇從強調手、眼、身、法、步的嚴謹身段程式中解放，愈來愈趨近於現代話劇與歌舞劇式的肢體動作與表達方式。在《阿Q正傳》中首度出現類似於歌舞劇中的歌隊，《出埃及》從序幕中造神殿、鞭打奴隸、殺嬰、尼羅河意象，到達最高潮的紅海分離，整場有長達三十分鐘充滿著埃及風味、現代舞節奏與線條的「純動作」場面。《廖添丁》一劇是從話劇手法切入，導演希望演員抛開傳統身段的限制，導演本身甚至不以「京劇」來界定《廖》劇，僅以製作一齣好戲爲使命。諸如種種，我們發現，新編京劇裡的「京劇」成分竟是越來越模糊了 ！

反思與展望

一路回顧這幾年戲專與國光兩團對於新編京劇所努力、突破與呈現出來的成果，令人感到欣喜，由於新編京劇的製作與創發，實際上已爲傳統戲曲界開拓爲數不少的新觀衆群，包括小學生與兒童；尤其兩團爲了區隔、突顯各自的理念與特色，有計畫性地設定、安排新編京劇的題材與走向，經由兩團之間這種良性的刺激、較勁方式，已在不知不覺中爲台灣的新編京劇塑造多元、豐富的面貌，而雙方亦藉此得以相互砥礪與成長。

但在合併案爲旣定政策的情況下，如此良性的競爭方式是否即將落幕？而兩團原有的自我風格與樣貌，會不會經由內部協調、融合而成爲單一化？這是併團前夕値得我們省思的議題之一。以及，在一片創新聲浪中，什麼是可變？什麼是不可變的？我們究竟要把新編京劇帶到甚麼樣的境地？

在新編戲中往往可見導演竭力突破傳統劇場藩籬的用心，無論是在劇本、角色人物、表演程式以及劇場技術等等層面，無不力圖以新的理念與手法來詮釋與呈現，這是創作的價値與精神所在。但在目前兩團所見的作品裡，導演們傾向以西方劇場的理論與表現方式改革傳統京戲，造成戲中的話劇成分越來越濃厚，傳統的發聲方式、身段、唱腔、鑼鼓點等基礎元素逐漸被抽離或取代，甚至已使得京戲「話劇化」了！當然如果導演能夠在中、西劇場的轉化與銜接之處處理合理、深入而細膩，這種改編方式與路線無不可視爲成功之作，但卻不禁令人思索，在這樣的新編京劇中，京劇的本質還剩餘多少？而新編京劇的目的究竟是在京劇本身的創發，抑或是在創造另一個新的戲劇類型？

若以製作群的組成而論，兩團的新編京劇至今無法脫離大陸製造的命運，實爲美中不足。事實上在歷次的合作經驗中，常因兩岸社會文化背景的差異而產生認知上的落差與隔閡，例如在《廖添丁》的編劇過程裡，即因原大陸編劇者無法具體體會台灣歷史民情而不得不捨棄大陸版劇本，另覓台灣作家重新撰稿；以及在文建會主辦的「傳統戲曲編劇、導演人才培養計畫」中，學員亦有感於所聘請的對岸著名編劇家師資，偏愛以一股意識型態的手法來處理不同的劇本，這與其政治環境下的社會思想型態有關，但卻與台灣的風土民情大相逕庭，不見得適用於本地的新編戲曲。再相較於台灣其他劇種如歌仔戲與布袋戲，這幾年已累積不少由本地人才自行創作的成績下，新編京劇製作人才的培訓，實爲兩團合併後重要的努力方向。

任何成熟的戲劇作品，其編、導與表演手法都必須經過長期沉澱與內化過程而呈現，因此我們衷心期盼戲專與國光在併團之後，首要調理出新編京劇的定位與方向，並在檢視兩團旣有的成績與不足後，共同深入思考與創造，以爲新編京劇激盪出更璀璨的火花！

註：《國立國光劇團簡介》，國立國光劇團出版，1997。

文字｜游庭婷  國立傳統藝術中心籌備處研究助理