「星光」與「鐘聲」這兩個四、五〇年代台灣著名的劇團歷經日治末期的「皇民化」運動與戰後二二八事變、白色恐怖的政治環境，以及廣播、電影、電視先後對舞台的衝擊。兩團的演員不斷的演員不斷轉換舞合，也不斷改變角色，最後終在台灣戲劇史銷聲匿跡。
被遺忘的新劇團
硏究台灣劇場者，很少觸及日治以來台灣人的新劇傳統，即使有之，也是從民族主義、藝術角度去探討「文化人」如張維賢、林博秋、張深切、宋非我等人的新劇運動，未曾注意到走商業路線的新劇團，以及活躍在新劇舞台的「做戲人」。「文化人」與「做戲人」其實難以區隔，戲劇演出的文化取向與商業利益也非完全對立，劇團可以標榜藝術與社會責任，也可能看重票房、迎合觀衆口味。其差異性並非完全取決於不同的劇團或演員，政治、社會環境及表演與觀衆互動毋寧是更重要的因素。台灣近、現代劇的新劇團曾經有一段「愛美劇」時期，而後由業餘變成職業，由文化走向商業，演員在舞台、銀幕與螢光幕之間游走，分分合合，都是在困厄的時空環境中尋求生存的方法。
「星光」與「鐘聲」就是最明顯的例子。這兩個四、五〇年代台灣著名的劇團歷史可以溯及二、三〇年代台灣的新劇史脈絡，歷經日治末期的「皇民化」運動與戰後二二八事變、白色恐怖的政治環境，以及廣播、電影、電視先後對舞台的衝擊。「星光」、「鐘聲」的演員不斷轉換舞台，也不斷改變角色，最後終在台灣戲劇史銷聲匿跡，被社會大衆所遺忘。縱使有些「星光」、「鐘聲」演員曾經揚名影視圈，也少有人知道他們出身新劇。其實，半世紀以降，台灣新劇早已被官方語言形塑成閩南語電視劇或餐廳秀短劇的印象，無關劇場藝術。「星光」、「鐘聲」劇團史所反映的台灣新劇滄桑，正是台灣戲劇史的眞實寫照，透過兩個劇團的演出史料，不僅可以塡補台灣戲劇史被遺忘的一頁，也可探討台灣劇場曾經擁有的民衆基礎，及其支解、消逝的過程與時空因素。
新劇運動者歐劍窗
在衆多台灣新劇團中，「星光」、「鐘聲」有許多共同的淵源與歷史，也常被相提並論。從劇團名稱來看，他們的起源與張維賢的「星光演劇硏究會」有關，但眞正劇團的創辦者，則是台灣新劇史的傳奇人物──歐劍窗。
歐劍窗（約 1885-1945）世居大稻埕，父親歐陽德原籍廣東新會，在南洋一帶經商，後輾轉來台，入贅大稻埕陳家，生下獨子取名藤，因承雙祧故稱陳歐陽藤。日本領台後淸査戶籍，以陳歐陽藤與日人名氏混淆，擅改爲陳歐藤。歐劍窗成年後對戶籍名字十分不滿，乃棄原名而以「歐劍窗」的名號行世。他一生多才多藝，平常在大稻埕城隍廟前的「浪鷗室」設帳授徒，學生甚多。他的詩文師承自原籍板橋、別號劍樓的趙一山，曾自組詩社，取名「潛社」，後易名「北台吟社」。歐劍窗不但以詩文聞名，也精於醫術，在盲腸炎仍是重大疾病的時代，他的獨門秘方救人無數，名聞遐邇。
歐劍窗參與新劇是在一九二五年，當時張維賢剛與他的網球好友在大稻埕組織「星光演劇硏究會」，準備在新舞台演出。歐劍窗詩社的社友翁寶樹也參加了，因而引起他的興趣，乃與詹天馬、葉連登、蔡建興等一干友人一起加入，從此新劇成爲其後半生的職志。當時的「星光」只是一個業餘組織，參與者各有職業，利用夜晚的時間排戲，希望以新劇推動社會改革，舞台上的歐劍窗扮演各種角色，也常反串女性。
一九二八年「星光演劇硏究會」內部意見不合，矛盾逐漸浮現，形成張維賢領導與歐劍窗兩派。歐劍窗與張維賢分庭抗禮的基本原因在於兩人思想背景不同，戲劇觀念亦異。歐劍窗是一位傳統漢醫兼詩人，富民族精神，新劇是他實施社會敎化的重要手段，張維賢則是思想前進的文化人，強調劇場的藝術性，政治立場傾向無政府主義。兩派爭吵的結果是「星光」宣吿解散，張維賢赴日本筑地小劇場學習，回台後成立「民烽演劇硏究所」與「民烽劇團」，更以提昇劇場水準爲標榜，排演的劇目偏重中、日、俄與歐洲經典名劇。歐劍窗則組織「鐘鳴演劇硏究所」，以地方靑年與商紳爲主，演出的劇目多屬通俗敎化劇，風格延續文化劇精神，諷刺封建迷信，宣揚自由戀愛，後因部分成員赴廈門、南洋演出，乃再組「鐘鳴新劇俱樂部」。從此，「民烽」與「鐘鳴」代表戰前台灣最主要的兩種戲劇路線。
「星光」與「鐘聲」的出現
被稱爲「台灣新劇第一人」的張維賢對劇場充滿使命感，一心一意想成立職業劇團，但在詭譎多變的時代環境中，始終未能如願；反倒是在大稻埕行醫、授徒的歐劍窗能以戲劇推行社會敎化，獲得當地商家的支持，他的詩友、學生也成爲劇團的班底。最後，因緣際會，歐劍窗成爲職業新劇團的主要創始人。
一九三九年歐劍窗與大稻埕「乾元行」藥行店東張淸秀合組職業劇團─「星光新劇團」，原來的「鐘鳴」成員，包括康菊人、翁寶樹、張淵福、葉連登、林金龍、李水生、郭夜人、陳天枝（天炮枝）、矮仔財、宋非我、陳媽恩及潘金蓮、林勤、鄭妙香等女士都參加了，當時未滿十八歲的少女黃瑞月（靜江月）也成爲劇團的一員。
當時中日戰爭正酣，台灣的殖民政府一方面壓制傳統戲劇活動，再方面則鼓吹劇團演出皇民劇，協助推動皇民化運動，新舊劇團紛紛高舉皇民劇團大旗。「星光」在各地巡迴演出一年後，因財務糾紛，歐劍窗另組「鐘聲新劇團」，囊括了「星光」大部分的班底。而「星光」則以靜江月家族成員爲主，包括靜江月及其夫李水生，弟黃志淸及其妻朱愛，其他還有英英、田淸、陳蘭等人。「星光」、「鐘聲」分家之後，成爲台灣新劇最重要的劇團，被視爲台灣新劇的「正宗」，演出依劇本排演，號稱「純棉」，有別於歌仔戲變型的「改良戲」，或走日本時代劇的「新派戲」。
戰爭末期，詩人、漢醫兼新劇運動者歐劍窗被日警以抗日的罪名逮捕下獄，飽受凌虐致死，這時離戰爭結束不過短短數月。家屬收屍時，發覺他筋骨折斷、遍體麟傷。戰後，國民政府以其一生忠烈，頒發表揚令，並將他在城隍廟附近的住處改爲劍窗里以兹悼念，而「鐘聲」則由其子陳媽恩繼續領導。
新劇演員實例
「星光」、「鐘聲」發源於大稻埕，主要演員多是當地人，或有地緣關係的外地人，他們放棄原來的職業走上舞台，多半與歐劍窗有關。這兩個劇團的演員除了宋非我曾經留學日本，並因導演《壁》一劇廣爲人知，其餘大部分都是商人、地方知識分子、甚至市井大衆，沒有出國留學，未曾受過專業劇場訓練，他們的名姓也很少出現在台灣戲劇史。
且舉小雪與李水生爲例。
小雪本名李明月，一九三六年生，世居萬華，國小畢業後，被介紹到西門町一家影片公司工作。因爲姑媽嫁給歐劍窗的獨子陳媽恩，使她有機會成爲戰後第二代「鐘聲」演員。陳媽恩重組「鐘聲」時，其妻──也就是小雪姑媽──常在劇團幫忙。有一次「鐘聲」演出，臨時缺演員，小雪正好到劇團，一個人在後台擦指甲油，姑媽走過來對這位容貌秀麗的姪女說：「你這麼愛美，就讓你到台上美一下吧！」要她穿上漂亮的洋裝，到台上對一位演員叫聲「爸爸！」。這次客串從頭到尾就只這一句台詞，卻引發小雪對演戲的興趣，並逐漸成爲劇團的女主角。小雪隨劇團在全台各處流動演出，獲得觀衆的喜好，奠定她從影的基礎，而那位被叫「爸爸」、甫由「星光」轉到「鐘聲」的蘇東山，後來也成爲小雪的夫婿。
台語電影掀起風潮以後，「鐘聲新劇團」也組織「鐘聲影業社」，拍攝《雨夜花》（1956），這也是第一部台語時裝片，由小雪與田淸擔任主角。此後數年，小雪成爲台語片紅星，與另一位出身「日月園新劇團」的小艷秋齊名。她主演十多部電影，男主角大多是田淸，其他還包括出身「國風劇團」的陳劍平、出身「太陽劇團」的康明、以及「星光」、「鐘聲」的主要演員鷺菁、蘇觀峰等人。
李水生，台北三重人，一九二一年生，小學畢業。年少時從三重過台北大橋到大稻埕隨歐劍窗學習詩文，也成爲「鐘鳴演劇硏究會」和「星光劇團」的重要成員。他在「星光劇團」認識了來自高雄鄕間的靜江月，當時的靜江月靑春貌美，又是「星光」重要股東張淸秀夫人的外甥女。她原在「第三世界館」（大光明戲院）門口擔任收票員，因爲歐劍窗的勸說而參加劇團，成爲日治末期最美麗的女演員，追逐者頗多，脾氣溫和、個性沉默的李水生後來能捷足先登，頗出大家預料。
李水生在劇團能演能編能導，與靜江月結婚後婦唱夫隨。一九四〇年，歐劍窗脫離「星光」，另創「鐘聲」時，作爲歐劍窗弟子的李水生選擇留在「星光」。這個劇團的大小事務由靜江月一手負責，李水生專職編導。戰後「星光」曾易名爲「星月」與「新人」，走的是廣播劇與古裝話劇，與「鐘聲」走時裝新劇路線不同。台語片興起，各劇團積極參與電影拍攝，「星光」也不落人後，重要演員紛紛參與演出。一九五七年以「大來影片公司」名義拍攝的《慈雲太子走國》即以「星光」爲班底，並由李水生擔任編劇。此外，李水生個人也參與了多部影片演出。台語片沒落以後，靜江月轉戰電視台，擔任電視劇製作人，李水生又成爲她的助手。
再會新劇
台灣的新劇是戲劇史被遺忘的一頁。它的眞實內涵不僅僅是戲劇學者較熟知充滿民族正氣與劇場理念的部分，它更主要的演出活動是民衆參與的劇場史。大部分的新劇演員走上舞台，只是基於興趣或生活需求，並沒有太崇高的理念，在台灣戲劇史上，就如張維賢所說的「孤魂」一般──就是生前孤獨、死後仍無依靠的可憐靈魂。參與「鐘鳴」的「北台吟社」社友郭振揚曾有〈退出劇壇後作〉詩云：
劇壇角逐幾多年，每度披盞還擱筆……
豈堪浪漫過生涯，貪病猶宜居陋室，
優孟原來非我職，從此勞勞走炎日……
這些詩句大概是一般新劇演員的心聲吧！
「鐘聲」、「星光」演員的舞台生涯多半始於日治末期，劇本創作以日文爲主，舞台語言則用日、台語。他們進劇團後才開始學習戲劇，經過見習、中堅、幹部等階段，邊演邊學。戰後政府全力提倡國語，一切書寫以中文爲主，台語新劇不論劇本創作、排演、推廣皆有實際困難。當國語話劇成爲台灣舞台劇主流，台語新劇被邊緣化，與歌仔戲、布袋戲同屬台灣地方戲劇。新劇團在各地巡迴演出，靠票房維持營運，觀衆以一般庶民大衆爲主，靑少年學生或公敎人員觀看台語戲劇不僅不受鼓勵，反而被視爲違規行爲。缺少了知識分子的參與，新劇逐漸成爲鄕野民俗，只能在設備老舊的戲院演出。
台語電影興起後，新劇團營業大受影響，不過，也提供劇團、演員另一個施展空間，紛紛登上銀幕，爲早期的台語電影製作提供重要的人力與經驗。但電影與戲劇舞台條件不同，演員從舞台走上銀幕有幸有不幸。台語電影第一階段的興盛期（1956-59），新劇演員能在電影中擔任大任者，固然不少，如「鐘聲」的田淸、小雪，「日月園」的小艷秋、「國風」的陳劍平，但因個人條件不濟未能成爲主角，僅能擔任二線演員者也不在少數，如「星光」的靜江月、李水生，「南光」的南俊。
而後台語片因爲一窩蜂地搶拍與粗製濫造而一蹶不振，演員又轉演電視劇或到餐廳串場，自始至終演劇只是謀生的手段。他們的舞台表現在現代劇場人眼中，很難同情與期待，然而，這何嘗不是台灣劇場史的缺憾。忽視「星光」、「鐘聲」的歷史與演員、觀衆的舞台經驗，就缺少劇場傳承，難怪我們會一直懷疑劇場可以表現什麼？觀衆在哪裡？
文字｜邱坤良 國立藝術學院校長
