傳統戲曲與現代劇場的結合，發展已有一段時間，因此，傳統戲曲與現代劇場領域的工作者，相互認知與學習就更形重要；瞭解現代劇場才能運用現代劇場、認知傳統戲曲才能爲傳統戲曲「服務」。
最近我很榮幸應邀到「國立傳統藝術中心」所舉辦的「歌仔戲編劇導演硏習班」以「傳統戲曲與現代劇場」爲題，用三個週末下午，講授十個半鐘頭的課。這些年來，類似的硏討，我參與過很多次，我所得到的相同經驗是：經過一次的硏討，我就會督促自己對「傳統戲曲與現代劇場結合」的問題作一番新的省思，也對過去的各式各樣種種的實踐、呈現，作一些回顧性的審視。
事實上，傳統戲曲的範圍非常廣，在這裡我只想就目前我們經常演出的劇種：崑劇、京劇、歌仔戲、客家戲、豫劇……作一槪括性的討論。近些年來，這些戲劇都有過與現代劇場結合的經驗，也都用過各種方式、手段、風格去作些所謂「傳承、創新、發展、改革、突破、詮釋」等等的嘗試。其中歷經傳統劇場觀念的執拗、戲劇表演程式的制約、創作方法的偏頗、執行工作程序與舊有習慣的糾葛，以及觀賞習慣的調適等諸多複雜與矛盾。我不諱言，直到現在，我們還是處在一個摸索、實驗、探討的階段，還沒有作出極其完整成熟的新作品。當然中間也出現過一些曾被大家肯定、喜愛，受到好評誇讚的演出；但這種傳統與現代碰撞，偶然磨擦出的火花，就專業劇場的水準和一個社會藝術文化發展的期待來說，總覺得與理想還有很大的差距。下面我想站在劇場設計的角度作些思考：
傳統與現代需整體結合
一、傳統戲曲的改革、創新與現代劇場結合，是一件大「工程」，而且是一個整體性的工作。任何只從枝節或某一點的著眼、切入，都不容易得到整體的結果。同時它也是一項勞力密集、智力密集、需要長時間投入的工作。通過演出把經驗積累起來，反覆的驗證才能成立。它要一點一滴的匯聚，才能形成一種新的方法、一套新的體系，也才能跟現代劇場「自然地」融合在一起。如果不能建立起一套能兼顧全面新的方法體系，而只是在舞台上加一點乾冰，放一些煙霧，或耍弄一下「五彩燈光」，立幾片佈景，這種改革是浮薄的，是凌雜的，其結合現代劇場的作用並沒深入。
二、劇場是一個「場所」，它容納表演和觀衆，而它的發展與演變，也就建立在表演者與觀賞者之間的關係上。換句話說劇場藝術的發展，一齣戲劇的演出效果，一直是受著「怎麼演？」、「怎麼看？」，「演與看」之間關係的影響。傳統戲曲的演出，無論是在勾欄、瓦舍、戲棚、茶園，還是宮廷戲樓，或是戲園子、「大舞台」，觀賞者與演出者兩者之間基本上距離是很近的，它是一種極具親密性的溝通。這種親密感是傳統戲曲的特色，也是它戲劇張力之所繫；可是今天我們進入到很大的鏡框式舞台，其空間造型尺度上，往往與這種感覺需求不太相符，表演在一個大的舞台空間裡進行，演出退縮在舞台鏡框背後，與觀賞者的距離拉得很大，演出會因而失去力度，如果再加上舞台空間處理的不夠簡淨，演員就會被環境干擾，或淹沒掉。因而在處理舞台空間時，首先就要注意到這項限制因素，找出方法來彌補、突破。
三、傳統戲曲表演的唱、念、做、打，是相當具特色的劇場程式，而且意理深厚。它們的空間作用有其靈活性、流暢性，有不受時空限制的優越。一段唱詞、一句念白、一些做功、一通武打，都可以是環境的描繪、情景的摹擬、氣氛的營造。我想新編戲曲演出，如何使這些優越性溶入於現代技術劇場，編劇、導演、演員、設計、舞台技術都該精心處理掌握。虛實尺度的揑拿、表演語彙的運用，與空間造景的吻合、場次轉移的順當，甚至於風格的形成，很多都可依賴唱、念、做、打去創造、去提高。
四、一桌二椅（或是多到三桌六椅）我除了承認是先輩們在古早時期，應付當時簡陋表演環境而作的權宜之計外，當它經過長期流傳沿襲，加工提煉而形成一套舞台空間環境的表達程式，我也極其敬佩這些智慧機巧的手法。也許它的形式在今天難以滿足現代觀衆的審美需求，而且在程式效能的溝通能力上也漸形式微，但傳統戲曲的劇場設計仍然可以借重這項智慧，加以延伸，處理舞台空間造景時可以作爲構思的核心、基點，可以說「從一桌二椅出發！」，換句話說，是抓住這種精神，要使舞台造景簡潔化，使空間能夠烘托表演，構成氛圍而不形成干擾。至於其他「切末」道具的運用，同理要掌握它們的特性，或加工、或美化、或誇張、或拼貼，主要的是使其與表演結合在一起。
掌握傳統特性 找出現代可能
五、進一步說到舞台造景，經過多年多次設計的經驗吿知，掌握住傳統戲曲的特性，找出現代劇場的可能，舞台造景在新編傳統戲曲舞台上出現，是會增加其審美趣味，構成新的舞台風格。當然有的時候也要面對一些持傳統戲曲是完全「寫意」派或極端「守舊」論點的爭議，其實只要能揑拿住賓主、虛實、藏露、疏密的分寸，認眞於「生理空間」、「心理空間」兩個層面與戲劇動作的關係，產生出的造景，將不是「寫意」、「寫實」可侷限；是的，傳統戲曲重「寫意」的趣味，但這並不意味著完全排斥舞台上的造景，甚至於局部所謂「寫實」有時也是可以容納的，因爲在根本上傳統戲曲運用在舞台上的手法像所謂「近似生活」、「借形代物」、「以實生虛」都是以「實」爲基本的。我想經過再接再厲實驗演出，使造景更能豐富表現力之後，就會形成完整風格，現代舞台造景設計的意義就會深一層地顯現出來。
六、現代劇場燈光的運用，多年來愈來愈熟悉、愈來愈有成效，這與劇場技術的發展進步有關，以往幾乎是夢想的事，今天的燈光技術全能實現了。對傳統戲曲來說，它是一項最容易融入的新技術，假如運用得當的話，它會爲演出的表現幫助相當大。因爲舞台燈光不僅僅是照明而已，它同時還能使造型突出、摹擬或暗示自然現象、營造氣氛；它是色彩、形體、節奏、動作，它有形又無形的充塡在表演空間之中，與表演互動互融，形成光的繪畫，牽動著演員的內在與外在。我想科技的不斷進步，未來還會有意想不到的效果，只要是能隨著這些進步，做正確的理解和運用，現代劇場燈光會在傳統戲曲演出中，扮演更光耀的角色。
七、傳統戲曲的服飾化妝（包括臉譜）基本上已有很完整一套程式。服飾並不是完全根據歷史考據，而是一種典型的「戲服」。經過多年時光，積成一套經驗法則，穿戴、扮相在一定範圍裡進行。所以有句俗話說：「寧可穿破不能穿錯」，它是有規矩的；但這也不意味著它是牢不可破的，歷史吿訴我們，一些有名的演員在服飾上、扮戲上都曾有所調整，建立獨到的創新方式。特別一些新創作的戲，在這方面應該會有大幅空間，事實上已經有過不少演出，做出過很不錯的成績。而寧要完全延用傳統「衣箱」與新舞台景觀一起並存，它的難度就相對提高，統一性是値得細心關注的大問題。
建立傳統戲曲導演制度
八、傳統戲曲由「說戲」者演變成目前導演體系，是一項很大的進步。因爲現代劇場需要導演，就像交響樂團排練、演奏時需要一位指揮家是一樣的。導演是演出藝術風格的規畫者，他執行排演，調度演出，他是劇作的詮釋者，他是演出各個因素的組織者，同時他也是一位選擇者、仲裁者，總括來說，是由他來領導完成一齣戲的劇場二度創作。傳統戲曲過往停留在「演員劇場」過久，使演出組織鬆散，工作方法保守，而且多有錯誤導向。一切以「主角」爲重，有很多不宜的偏頗現象出現，極影響演出。今天在「整體劇場」的制度下，有導演的支配，會產生執行效率、工作紀律，更提高演出品質。傳統戲曲導演制度的建立是一項進步，而相對的培養專業戲曲導演，提升其素質，也愈加重要和急切。
我們傳統戲曲與現代劇場新的結合，發展已有一段時間。早期有雲門舞集的提倡，進而有雅音小集、當代傳奇劇場創新演出。明華園歌仔戲的流行，楊麗花歌仔戲的轟動，民間南管、北管、各類精緻歌仔戲、外台歌仔戲、客家戲的上演、蘭陽歌仔戲的發展、三軍劇隊轉型、國光劇團（京劇及豫劇）的創立、復興劇團的再生，而現在更有傳統藝術中心及國立台灣戲曲專科學校的設立，這一系列的發展過程，顯示出傳統戲曲在台灣的傳承、創新以及走向文化藝術多元的可能。在另外一方面，雖然劇種繁多，然而卻有一個有共同的現象：傳統戲曲與現代劇場結合，是趨於一致的。
正因爲如此，傳統戲曲與現代劇場各領域的工作者，相互認知與學習就更形重要。瞭解現代劇場才能運用現代劇場，認知傳統戲曲才能爲傳統戲曲「服務」。而在創作演出方面，大可以一種「鬆綁」的態度，破除框架的約束，去作各種可能的實驗。是的，傳統戲曲有一些旣定的程式，但程式不是束縛，我們要深思這些程式語言，掌握基本精髓，從而去追求各種可能。
就劇場設計來說，任何設計風格與方法都可一試。劇場藝術是活的藝術，她的生命力就來自她的演變，任何停滯都會導致僵化而走入末路，面對未來傳統戲曲的發展，一定是要將它美好優越精華部分保留傳承下去，而爲適應當今觀衆的審美觀以及文化環境變遷，在求新的路上付出更多心血，創作演出，演出創作，不斷淘汰，不斷吸收，才能探索到方向，走到璀璨的境地。
文字｜聶光炎 劇場設計家
