PAR 表演藝術雜誌

「劇場」除了代表一個觀賞演出的空間─表演者在此直接面對觀衆進行演出，也常指一項概括各個劇種（theatrical form）的表演藝術類型（genre）。同時，劇場也是一種歷史悠久的媒體，以現場呈現的方式，提供各類大衆娛樂與藝術表演活動。在形形色色的表演活動之中，各個劇種透過劇場空間的直接性與劇場媒體的現場性，先後發展出五花八門的文本內容與演出形式，不斷豐富劇場藝術多變的類型特色。

在觀察劇場這隻千年變形蟲的演化過程時，具有跨界性質的表演活動，常是最具關鍵性、卻也最難以定位的參考點。它們源源不絕地釋放空間、媒體、藝術類型等劇場屬性的潛在能量，催化劇種發展的質變，進而突顯劇場藝術獨特的可塑性與吸納力。跨界演出往往把劇場搞得不像劇場，或者，把劇場搞得更劇場。

從科際整合的趨勢，到交通資訊網路的全球化，本世紀的人文實驗活動擁有前所未見的豐沛資源，使藝術專業人才的交流與劇場的跨界創作成果相得益彰，其中尤以歐美爲甚。承襲自殖民時期開始的文化優勢，西歐、美國等地區先後發展出生氣蓬勃的實驗環境，大量生產多元化的跨界演出，也一再挑戰劇場藝術類型的傳統定義。

因此，相對於舞台劇、舞蹈、音樂演奏、雜耍綜藝秀、偶戲、歌劇……這些在進入二十世紀時便已發展成熟的表演領域，本世紀也有許多難以用既有劇種分類的演出，跨越不同劇種、甚至於不同藝術類型的界限。這些跨界演出的創作過程多少帶點實驗性，其中膽子較大的，也敢在寫實／反寫實的形式化兩極之外，摸索劇場光譜的曖昧地帶。譬如美國外百老匯表演團體藍人劇團Blue Man Group的另類綜藝秀 Tubes，是個集合現場演奏、默劇、雜耍、黑光秀和錄像演出的大雜燴，並利用道具、舞台裝置及戲劇情節的設計，與現場觀衆進行趣味的互動。在聲光大觀園式的百老匯歌舞劇與不計票房得失的前衛演出之間，Tubes以小成本的跨界創意，開發出市場接受度高的新鮮賣點。再如成立於一九八〇年代中期的表演團體「吉普賽」（Zingaro），由法國馬術師芭塔巴（Bartabas）領導，以印度的Rajasthan吟唱音樂爲基調，烘托其摻雜現代舞、特技與戲劇元素的馬術表演。有別於一般馬戲的喧鬧氣氛，「吉普賽」乞靈於異國情調的冥想，營造一種神秘化的特技奇觀。雖然這些歐美的跨界演出各有不同的創作動機，「類型跨界」（genre-crossing）的共同特色卻隱然浮現其間，在本世紀劇場錯綜複雜的歷史圖像裡，形成一條有跡可循的脈絡。

表演藝術與視覺藝術的人才交流

本世紀歐美劇場跨界活動的歷史淵源，可以溯自十九世紀後期開始發展的「總體劇場」（Total Theater）。始作俑者爲德國的歌劇導演華格納（1813-1883），他以「完整藝術作品」（Gesamtkunstwerk）的歌劇概念，賦予劇場成爲總體藝術的使命。之後，一個以劇場爲表現媒介、以「劇場藝術家」爲創作核心、將各類藝術統合運用於演出之中的總體劇場理念，在二十世紀前期受到歐美劇場界廣泛的引用，不同背景的藝術工作者也紛紛加入開拓劇場形式的行列。瑞士的阿匹亞（1862-1928）、德國的Walter Gropius、法國的巴霍（Jean Barrault）等人更先後響應總體劇場的呼聲，分別應用繪畫、雕塑、建築、舞蹈等藝術的觀念，改善劇場的視覺效果和場面調度。

視覺藝術與表演藝術人才在劇場中跨界合作的創作風尙，進而在二十世紀初期吹遍歐洲各大城市的前衛藝文界。許多音樂、平面、造形和裝置藝術的工作者，紛紛利用劇場媒體來宣傳各種激進的藝術「主義」。例如義大利的馬里內提（Fi1ippo Marinetti）等人，以機械芭蕾、噪音音樂和綜合劇場（Synthetic theater）等寓「藝術觀念」於「表演呈現」中的演出形式，歌頌工業革命帶來的科技美學，稱爲「未來主義」。之後的達達運動、超現實主義等，也在此起彼落的藝術「宣言」聲中，陸續展開跨類型的創作活動。其中最具代表性的演出，首推一九一七年在巴黎上演的芭蕾舞劇《彩街》Parade。

《彩街》的創作團隊堪稱一時之選，包括作曲家薩提（Edward Satie）、畫家畢卡索（Pablo Picasso）、劇場與電影導演考克多（Jean Cocteau）和默劇家馬辛（Leonide Massine）等各懷其志的藝術人才。薩提本人以「家具音樂」聞名，他在劇中特別把打字機、飛機螺旋槳等物件當作伴奏樂器，爲新時代的機械文明發聲。負責造型設計的畢卡索，也讓劇中的角色穿上十呎高的巨型「服裝」，成爲宣揚立體派繪畫理念的活招牌。飽受當時保守派藝評界抨擊的《彩街》，更在詩人阿波里奈爾（G . Apollinaire）撰寫的演出前言宣揚之下，一舉成爲超現實主義的文藝運動先聲。《彩街》集合各項創作領域中的專業菁英，成爲一個另類的文藝沙龍發表會，具有本世紀歐美跨類型演出的合作模式雛形。

一九二二年在莫斯科上演的舞台劇《大龜公》The Magnificent Cuckold，是另一個由表演、視覺藝術工作者聯手創造的跨界經典演出。主事者是俄國導演梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold），經常運用義大利即興喜劇、雜耍馬戲團等大衆娛樂的表演類型，進行非寫實的劇場形式實驗。梅耶荷德把舞台上的人體視爲動態表現的視覺元素之一，並將時興的泰勒主義（Taylorism）──一種以分解動作的設計來促進生產線中人體勞動效率的硏究法則──應用於演員的肢體訓練之中，再揉合怪異派（The Grotesque）的誇張表演風格與幾何形式化的動作練習，發展出「生物機械學」（Biomechanics）的肢體表現法。

《大龜公》的演出，可說是梅耶荷德展現生物機械法成效的一塊試金石。他邀請構成主義的視覺藝術家波波瓦（Popova）前來統籌《大龜公》的舞台設計，讓演員以生物機械的肢體動作穿梭於舞台裝置的立體結構中，帶動場面調度的活化。波波瓦主張揚棄傳統繪畫的平面感，以具體實物的製造來表現「眞實」的視覺藝術，正與梅耶荷德對刻板佈景與靜態陳設的厭惡不謀而合；而透過這部人景一體的舞台機器，梅耶荷德更企圖在劇場演出的敘事過程中，呈現一種有機的整體動感。藉由《大龜公》這次融合生物機械肢體與構成主義舞台的跨界經驗，梅耶荷德在大刀闊斧翻修死氣沉沉的寫實話劇舞台之餘，也同時樹立個人的導演視覺風格。

劇場藝術元素的視覺效果統合

在藝文界百家爭鳴的活躍創作之外，學院實驗是跨類型演出的另一個溫床，以通才教育環境培養專業技術人才的包浩斯（Bauhaus）藝術學校則是箇中翹楚。該校在一九一八年創立於德國，校長Gropius主張以希臘時代的圓形劇場代替鏡框式舞台，作爲總體藝術理想的實踐空間。以編舞者史列默（0. Schlemmer）爲首的教師群，則利用劇場工作坊的課程，進行科際整合的實驗創作。

史列默喜好在作品中運用馬戲特技、綜藝秀乃至偶戲的動作特色，與梅耶荷德有異曲同工之妙。他在包浩斯發表的作品《三之色蕾》Triadic Ballet與《大龜公》同年誕生，旨在探討舞蹈、音樂、造型三種舞台表現元素在劇場空間中的形式關係。本身也是畫家與雕塑家的史列默，徹底爲劇場藝術中的人體形象改頭換面：他將表演者的臉部表情與身體線條，隱藏在頭盔、面具、化妝和服裝等層層包裝的非寫實造型之下，使表演者產生傀儡般的僵直律動感。相較於未來主義式的機械芭蕾舞者，以及《彩街》裡的超現實巨偶，《三之芭蕾》的表演者在動作與造型方面的處理都更見細膩，宛如一組組精緻的活動立體色塊，在幾何線條構成的抽象表演空間中，呈現一種音樂盒式的奇想世界。

不過，就開發舞台諸元素的藝術表現能力而言，史列默只能算是劇場歷史行列裡的晚輩。自從煤氣燈在一八一五年開始使用於舞台上，使明暗的控制與氣氛的轉換得到較爲精緻的處理之後，舞台技術的發展便隨著機械科技的進步而一日千里，劇場演出的藝術效果也愈來愈受到重視。到十九、二十世紀交替之時，燈光已被劇場理論家阿匹亞肯定爲表現能力最強的劇場藝術元素。繼華格納用音樂創作統一總體劇場的聽覺呈現之後，阿匹亞主張以光影與色彩的安排來整合所有舞台元素的視覺基調。除了舞台科技的應用之外，史列默、梅耶荷德等人更以激進的形式實驗創意，陸續將肢體動作、人物造型及舞台造景納入演出的整體視覺風格考量之內，形成本世紀跨類型演出的導演手法主流。

在阿匹亞的思想啓蒙與梅耶荷德等人的創作實踐之間，則有英國演員兼舞台設計師戈登．克雷格（1872-1966）扮演宣傳家的媒介角色，將這支以視覺統合領導跨界實驗的劇場系譜串連起來。克雷格認爲戲劇角色的台詞往往無法完整表達意在言外的藝術作品精神，所以他大力鼓吹一個新的創作理想：以純粹的視覺意象爲創作語彙，創造一種獨立於文字劇本之外的藝術作品，訴諸觀衆的感官體驗，產生超越語言層次的感性共鳴。克雷格所提出的極端詮釋，源於總體劇場和強調聲色氛圍經營的象徵主義戲劇觀念；他將實現這個創作理想的任務，託付給現代的劇場導演，稱之爲「自主藝術家」（master-artist）。

元素統合與類型跨界的實驗不僅彼此相輔相成，在劇場藝術的創作核心逐漸由劇作家、明星演員轉移至導演的歷史潮流中，也具有推波助瀾的作用。「自主藝術家」的理想把導演從技匠的地位拉起來，形成以「第三隻眼」領導劇場創作過程的導演理論基礎，使二十世紀的導演更有效地掌握演出藝術呈現的主控權。此外，許多劇場導演也從克雷格的視覺化文本概念和梅耶荷德的生物機械學表現法得到啓發，以跨界實驗來建立突出的視覺風格，爲作品打印個人的藝術標記。

解放劇場屬性的跨界實驗

二次大戰爆發前，一個學術性的藝術社區「黑山學院」（Black Mountain College）在美國成立，具有包浩斯的跨界實驗血統。任教於此的前衛音樂家約翰．凱吉（John Cage），在一九五二年與舞者模斯．康寧漢（Merce Cunningham）和視覺藝術工作者羅森伯格（Robert Rauschenberg）等人共同演出《無題事件》Untitled Event，首開美國類型跨界的實驗風氣。凱吉在演出中朗誦文章，並用收音機「演奏」一首作品；康寧漢與其他舞者，則在一隻狗的追逐下，穿梭於觀衆席與十字形的表演區之間；負責空間裝置的羅森伯格，也在現場以投影等視聽設備製造各種效果。各個表演者在規定的時間內完成自行發展的「動作、非動作與靜默」，在現場即興的互動之外，彼此之間沒有事前排練好的既定關係。

相對於總體劇場的藝術統合理念和包浩斯的科際整合實踐，凱吉主張：並置於創作過程中的各個表現元素，無須共同追求和諧一致的結果；各個創作者應具有平等的地位，以自主而開放的對話，取代強制性的統一，才能擺脫僵化的藝術形式束縛。在「第八藝術」──電影以總體藝術的接班人姿態崛起之後，凱吉以開放性文本爲底的藝術創作方法，可謂反其道而行，使劇場的跨界發展得以另闢蹊徑。

在二次大戰潑了跨界活動一頭冷水之後，凱吉、羅森伯格及其徒子徒孫們，從二十世紀中葉開始，重新發動視聽藝術工作者的劇場創作風潮。凱吉以「無意向性」（non-intentional）的創作哲學，承接未來主義、薩提、達達、與Fluxus等反傳統美學的噪音藝術運動遺緒，顚覆器樂與聲樂的和諧美聲觀念，也對歐美劇場的聽覺實驗發展影響甚鉅。離開黑山學院後，凱吉仍繼續研究各種噪音、環境音或人聲話語等各種非音樂性素材的安排，以一組組「樂曲」的聲音創作，傳播音樂觀念革命的福音。而在聲音元素的開發之外，也有不少人針對開放性的共同創作關係、表演者與觀衆間的互動等劇場新課題，進行更爲自由活潑的跨界實驗。例如一九五九年視覺藝術家艾倫．凱普洛（Allan Kaprow）的《六部分的十八個偶發事件》18 Happenings in 6 Parts，是一場在藝廊內規劃空間裝置的展演，並以詳細的遊戲規則說明，引導觀衆加入表演者現場的繪畫和聲音創作。

跨界活動一方面促進劇場與其他藝術類型之間的密集對話，一方面更深化劇場藝術的本體論思考。在跨類型的實驗活動風起雲湧之後，許多其他的劇場創作也產生激烈的連鎖反應，相繼突破一般劇場的空間運用和媒體視野。它們或者在現成空間與非劇場空間中演出，或者應用電影的蒙太奇觀念與錄像科技的設備，在劇場中呈現多重的視覺觀點，增加劇場時空變化的彈性。從開發總體劇場的實驗到這些分別具有「環境劇場」和「多媒體」特色的演出，藝術類型、空間及媒體等劇場屬性先後在本世紀的跨界活動中獲得更爲刻意的解放，「劇場」詞義表面下的實質指涉空間也愈來愈大。因此，跨界現象的效應，自七〇年代起，逐漸擴散到劇場的學術硏究領域。例如舞蹈劇場的類型跨界，裝置展演的空間跨界，甚至於把當紅舞台劇搬上大銀幕演出的媒體跨界，都相繼打破傳統「戲劇／劇場」本位的學術框架，成爲歐美表演研究的新範疇。

影音化的跨界創作文本

繼文化大革命和反越戰活動掀起歐美各地的思想解放運動之後，非文字屬性的劇場創作文本頻頻出現，是跨類型實驗發展漸趨成熟的一項重要指標。這個現象起源於克雷格和凱吉的新文本觀念刺激，除了降低對文字劇本的依賴程度，或是偏好非邏輯性語言的文本之外，愈來愈多具有音樂、舞蹈及視覺藝術背景的劇場導演，更將肢體動作、聲音或物體、景觀等視覺形象作爲劇場演出的基本語彙，使其代替文字成爲主要的創作文本，對劇場創作的思考模式產生深刻的影響。美國的羅伯．威爾森（Robert Wilson）和梅芮迪斯．蒙克（Meredith Monk），便分別以視、聽元素爲主的創作文本和非線性的敘事結構，打破傳統戲劇的因果邏輯，引領歐美的跨類型演出，進入影音質感經營的新紀元。

表演藝術家蒙克具有音樂與舞蹈的背景，她的作品也橫跨劇場、電影、錄音等不同的藝術類型。蒙克從清唱劇的演出形式開始出發，實驗各種和聲與動作、影像的編排，爲凱吉之後的聲音藝術，創造一個以人聲爲基礎的跨類型演出形式。而建築設計科班出身的劇場導演威爾森，則善以歌劇般的舞台氣勢，舖陳一連串規模宏偉的劇場景觀，人稱「意象劇場」。與威爾森跨界合作的藝術家，本身也與劇場跨界活動多有聯繫，例如以低限主義創作聞名的音樂家格拉斯（Philip Glass），以及早年參與康寧漢和羅森柏格演出的舞蹈家柴爾斯（Lucinda Childs）。首演於一九七六年的《沙灘上的愛因斯坦》Einstein on the Beach，是威爾森早期的招牌作品，被法國小說家阿拉岡（Aragon）譽爲「一部終極的超現實機器」。時而緩滯、時而機械性重複的人物言語與動作節奏，深陷於重重壯觀奇幻的舞台景象之中，彷彿發出一種遙遠而詭異的夢囈。

文化跨界與台灣

威爾森等導演的跨界形式實驗，在藝術經紀和跨國藝術節的引介下，獲得更爲寬廣的創作空間、交流環境以及商業市場。由於地利人和之便，一些著名的國際大都會，如紐約、巴黎、威尼斯、東京、香港等，在集散國內外的文化商品之餘，也開始兼差培育劇場跨界實驗的新品種。事實上，當歐美、日本等國延伸其殖民時期的影響力，在二十世紀佔據多元文化交流的主動地位時，跨文化（cross-cultural）的劇場實驗便開始與類型跨界的潮流同步發展，而且彼此多有交集。例如主持「國際劇場研究中心」（CIRT）的彼得．布魯克（Peter Brook），以及「劇場人類學國際學校」（ISTA）的尤金尼歐．巴爾巴（Eugenio Barba），這兩位歐美的劇場大師都擁有豐富的跨類型創作資歷，而他們所成立的學術實驗機構，也分別以工作坊、巡迴講座與演出呈現等形式，召集世界各地的藝術工作者，共同繼續進行跨文化的劇場研究與創作。

具有「文化跨界」意義的劇場活動遍佈全球，藉著不同藝術元素的重新排列組合，從中汲取異質文化的藝術活水。而帝國主義與後殖民研究等分歧的文化意識形態，對世界各地劇場的跨界經驗，也先後產生不同的區隔作用。以台灣而言，由於多數的傳統劇種已有綜合歌舞、音樂、默劇、特技等多項藝術類型的成熟演出形式，所以自總體劇場以降的歐美類型跨界演化過程與台灣劇場的跨界實驗之間，必然存有先天性質上的差異。而二十世紀的台灣，身處美國、日本強勢文化暴風圈的匯合點，其文化發展也一直在「中國傳統」、「本土化」與「外來文化」等意識形態的角力之間擺盪不定，迥異於強勢文化的高度自主性，形成開發中國家特有的一種跨文化實驗環境。

本世紀台灣劇場的發展，泰半處於政治陰影的籠罩下，直到解嚴前後，跨界演出才開始有增加的趨勢。台灣劇場的跨界實驗，大多被賦與文化主體自覺或文化融合的使命；具有跨界意圖的台灣劇團或作品，往往著重於傳統／現代、本土／外國等劇場特色的並置或轉換，在話劇、京劇、歌仔戲等劇種的文本或演出形式之間進行交流，例如「蘭陵劇坊」的《荷珠新配》、「當代傳奇」的《慾望城國》、「屛風表演班」的《京戲啓示錄》、「河洛歌子戲團」的創新戲和京劇轉型的「雅音小集」等，與歐美跨界活動普遍強調的藝術形式探索大異其趣。

跨類型色彩鮮明的演出，則偶見於近年來的裝置展演、舞蹈與小劇場中。例如「泛色會」的《拖地紅》（1991），是一場空間裝置的展演，強調參與者的平等創作權力，並藉由表演者的現場介入，呈現凱吉「事件」式演出的開放性創作關係。除此之外，「泛色會」的侯俊明、「匯川創作群」的張鶴金等美術工作者，也以表演空間、裝置的設計，與其他表演團體產生創作上的互動。肢體工作者劉守曜則在一九九九年與來自日本及香港的藝術創作者合作，以包含肢體、音樂與視覺藝術的跨類型演出，企圖進行不同文化的對話。世紀末的台灣劇場界，漸漸飄出類型跨界的異味。

與侯俊明、張鶴金及劉守曜皆有合作經驗的表演團體「優劇場」，無論就文化跨界或類型跨界而言，都是一個値得觀察的例子。小劇場時期的優劇場，在表演者身體方面的開發實驗，屬於台灣劇場典型的文化跨界模式，從引進西方「貧窮劇場」的身體訓練開始，陸續將台灣的民俗祭儀、民間戲曲及傳統健身運動的身體表現形式，帶入訓練和演出之中。而優劇場的跨類型實驗特色，在加入中國、印度等地的傳統打擊樂元素之後，也與日俱增。從視聽藝術工作者的跨界合作、日本擊鼓藝術類型傳統的啓發、戶外表演空間的運用到修行風格的強調，優劇場逐漸邁向視、聽表現元素的形式化統合，轉型成一個結合肢體劇場演出形式的打擊樂團。

跨媒體時代的台灣劇場

在電子科技的協助之下，電視與電影等新興媒體在二十世紀徹底改變了表演文化的消費生態，對傳統的劇場媒體，造成嚴重的生存危機，台灣尤爲殷鑑。形勢使然，無論是先知先覺的拓荒者、勤於見風轉舵的半調子或是臨時抱佛腳的盲從者，全球各地都有人把跨界實驗當作延續劇場藝術命脈的一劑猛藥。然而，由於日本殖民政府與國民政府的政治箝制，直到一九八〇年代以前，檯面上的台灣劇場仍多爲意識形態的文化總動員服務，自由跨界創作的潛能因而受到壓抑或排擠。文化混血的自然時機一再延宕之下，傳統劇種本身的新陳代謝也隨之遲滯。

當電影、電視在二次大戰後逐漸風靡台灣之際，劇場藝術的虛弱體質受到空前的打擊，不僅未能在競爭激烈的文化市場中佔得先機，反而被迫捲入媒體跨界的漩渦之中。在台灣劇場還無力以事業型態經營一個自主的生存環境時，表演藝術的跨媒體時代便已提前開啓，使直接的、現場的、屬於劇場的群衆魅力逐步繳械。除了受到政策保護的京劇之外，歌仔戲曾以電影、電視的演出形式另起爐灶，並且紅極一時；如今則有金光布袋戲，繼一九七〇年代轟動武林、驚動萬教的連續劇熱潮後，在第四台和錄影帶租售店找到媒體跨界後的第二春。從電影、電視、廣告到網際網路，在可預見的未來中，跨媒體時代的萬有引力，將進一步連結各種文化消費的行銷通路，牽動台灣劇場事業的發展方向。