PAR 表演藝術雜誌

真有所謂「臨界點模式」？

堪稱小劇場老字號的臨界點劇象錄，近一、兩年的演出不外乎兩種模式：第一種模式是由某位想做戲的團員提演出企畫案，經劇團內部討論通過，劇團提供場地、行政、宣傳、技術、演員等支援，像今年上半年的《純眞年代》（一月）、《春夢》（五月）、《迴．蟲》（五月）均屬此類；第二種模式則是全體團員出動，集中於某一段期間匯演，甚至吸納其他同質／同儕劇團（如：百樂門大戲班、劇樂部劇團、完形戲弄劇團、大專院校戲劇社等等）的搭班演出，像是「臨界點慶祝成立十週年曁紀念田啓元劇展──志同道合：十歲胎記，花容錦簇，尋找世紀末」（1998）、「臨界點劇象錄十一週年劇展──志同道合：噹！莎士比亞碰上小劇場」（1999），以及今年的「一支獨秀──臨界點八女二男的獨角戲」。

在這個小劇場演出仍以「一團一時一製作」工作模式爲主的時代，許多小劇場因爲沒有固定經費、固定排練場、固定辦公室（或聯絡處），甚至連演出檔期都不是很有把握的狀況下，「臨界點模式」似乎眞成了「一支獨秀」！

其實仔細分析「臨界點模式」，可以找出以下幾點現象與特色：首先是演出頻率高，平均一至兩個月就有一個演出，即使每位團員不見得參與每一次的演出，但是頻繁的演出行政，應該已經衍生出一套「企劃→申請補助→人員與場地的調配→排練→宣傳與票務→演出執行→檢討改進」的製作流程了；畢竟，演出頻率高並不代表演出品質高，或者就代表製作效率高。其次是相互支援度高，目前臨界點的核心團員約爲十五至二十人之間，除了複雜的技術操作有專門的團員負責之外，每個團員幾乎都可以編、導、演，彼此的行政支援更是不在話下；値得一提的是，這些「支援」不單單僅有來自團內，也常有自團外的協助，像是團員的同學或朋友、他團的友情襄助、參與臨界點每周團訓的學員等等，由此也可以看出一個以「臨界點」（同時指稱該劇團與該團團址）爲中心的劇場族群隱然形成。

第三是演後座談會的設置，按照該團的說法，他們是想透過座談會的場合，達到與觀衆進一步溝通的目的，而非只是觀衆在意見調查表留下通訊聯絡資料，縱使該團回收意見調查表的成效不錯；只是該團團員對於座談會的參與態度似乎並不統一，有些團員甚至表現出不願與觀衆對談的態度，座談會的立意甚佳，但似乎仍有待改進。上述部分論點，筆者曾於一九九九年十二月號的《表演藝術》裡提過，不再贅述。

「一支獨秀」，秀出了什麼？

每一次臨界點的大匯演，都可以發現幾處新意，筆者倒是想藉由這次「一支獨秀──臨界點八女二男的獨角戲」的連續三週串演（註），針對演出作品的劇場美學提出幾點觀察。在作品內容上，關乎情慾的主題比例大大地降低，而是回歸人性、回到生活、回溯心靈，譬如王瑋廉的《約瑟．克尼克傳》，透過「扮演」（他在演出當中，扮演一名望君早歸的女子）與「重覆」（他不斷地用各種不同的方式，唸同一段台詞：「你還不回來，門前的鳳仙花都枯萎了，你在哪兒呢？八月蝴蝶黃，雙飛西園草；感時傷妾心，坐愁紅顏老。」）的戲劇表現手法，讓觀衆感受到情緒與動作不斷地累積和重覆，似乎就在諷惕人們凡事過度，多半會有一些不良的後果。其他像是楊婉怡重詮貝克特經典劇作《落腳聲》Footfalls，道出了母女間的衝突與矛盾；或是毛雅芬一人飾二角的《女．童》，表現了少女夢想與成熟女人的極端對比；再像朱正明的《泥喃》，有著沉重踏實的、接近土地的、勞工階層的、民間信仰的劇場氛圍；還有楊仁惠的《唇色》，所流露出來的濃濃的自我耽溺；以上所舉，都沒有再碰觸同性情慾、愛滋病等過去臨界點演出作品常出現的議題。（當然，這也並不表示臨界點未來不會再處理這類議題的作品，只是這次的匯演所呈現出來的作品總體面相，並沒有在這類議題上著墨，或屬湊巧。）

從表演的主體來看，也可以發現到「以演員爲中心」／「去導演─作者論」的創作模式逐漸成形。在這次的劇展當中，不是演員身兼編、導、演等數職，就是演員的概念先行，再在排練過程中，敦請另外一位團員或劇場界朋友（像是「莎士比亞的妹妹們的劇團」的王嘉明、剛取得美國哥倫比亞大學導演硏究所碩士學位的楊士平、「完形戲弄劇團」的團長張遠謀）幫忙導戲、看戲、修戲。相較於去年的「臨界點劇象錄十一週年劇展──志同道合：噹！莎士比亞碰上小劇場」，偏重在導演的詮釋與統籌能力，這次匯演的主題──獨角戲──反倒開發出幾位兼具質感、能量、穩度的演員，像是《約瑟．克尼克傳》的王瑋廉、《泥喃》的朱正明、《唇色》的楊仁惠，各是該組較獲觀衆認同與讚許的演員。如此看來，臨界點每一次的匯演的主題設定與創作規則，除了是團員自我的挑戰之外，似乎也能藉此激發團員潛在的創作力（或導，或演），或許往後會有偏重編劇、技術的匯演也說不定。

再從作品整體呈現的質感來看，因爲每晚兩個或三個劇組的演出，致使劇組間也會彼此較勁，就團員相互砥礪的積極面與演出效果的事實面觀之，確實對彼此的作品質感有提升的效應。像是A組的《約瑟．克尼克傳》，不約而同都有「重覆累積」的創意元素；或是B組的《落腳聲》Footfalls和《泥喃》，都有「場外音」（offstage sound）的運用；再像C組的《回家》和《唇色》，導演均爲蕭華文等等，觀衆在審美心理上自然會做一對比，孰優孰差，心中自有度量。

許你一個表演場域

究竟，臨界點在過去三年多以來（不自覺地要以田啓元的過世做爲一個分水嶺），密集頻繁的團訓、排練、演出，有沒有在小劇場界起到些許效應？平心而論，有的！

臨界點的團址「生活劇場」提供了一個場域，沒有任何藩籬，放任、自由、民主，只要是對小劇場演出有興趣的各路人馬，幾乎都能夠吸納，具有前文所提的某種「同儕匯集力」，看似組織結構鬆散，卻像一隻變形蟲一樣，不斷地調整自己的輪廓、變換自己的面具。過去一年來，有一波清新生澀的校園創作力，隱然流竄於臨界點、劇樂部、百樂門、完形戲弄、形影創作劇坊、北部幾所大學院校戲劇社（如台灣大學、台北大學、眞理大學、世新大學、政治大學、輔仁大學、淡江大學等）等團體之間，出沒於臨界點生活劇場、中正二分局小劇場、耕莘實驗劇場等表演空間，臨界點在這波創作力當中，扮演著一個中介、聯繫、聚集的角色。

臨界點這個表演場域，不單只供團員使用（團訓、排練、演出），也借給劇樂部當做戲劇教育研習課程的授課場地，既像是一個表演工作室，也像一個表演新秀培訓搖籃。

綜上言之，筆者認爲臨界點這次劇展在表演作品的創意（creativity）與表現力（energy）令人滿意，但是座談會有幾位團員的參與誠意（sincerity）似顯不足；至於整個劇團在演出行政上的整合度（collaboration）和該團平日的持續性團訓活動（continuity），應可繼續發揮其中介、聯繫、聚集的功能，整合這一波新世代創作（其實是比較偏向「愛秀」、「耍炫」）的力量。

註：

「一支獨秀──臨界點八女二男的獨角戲」，按原先該團於演出前所散發之DM内容，應有十個作品演出，但部分團員因受傷、因出差，真正演出行程已不同於DM，以下所列為真正演出之行程表：

文字｜于善祿  文字工作者