亞陶的論述並不只是以演出的問題爲軸心，而是以演出以外的問題爲範圍，包含了他談的黑死病、鍊金術、形而上學、東方劇場、殘酷劇場等各種肉體哲學的思考所形成的「替身論」，尤其更包含了他把劇場做爲自己生命的場域，而如何用自己超越了現實的生命狀態去思考語言和身體的存在性，這些都是構成「替身論」的網絡迴路。
正如朱靜美在她寫的《意象劇場：非常亞陶》這本書裡，她引用了亞陶說「劇場的形象如同黑死病一樣，驅離人類心靈的罪惡，卻對其維生的生理器官不越雷池一步。」（P. 102）的這句話，來註解她所意會到亞陶的劇場意象，接着她寫道：「殘酷劇場的演出，勢必在觀衆群中製造出心蕩神搖的入神狀態（trance）。」（P. 104）朱靜美雖然過於簡單化地將亞陶最重要的這一個「戲劇與黑死病」的理論提示了出來，但仍然中肯地把亞陶視劇場爲一個「祓靈」儀式的場域，從懼怖、恍惚到淨化的過程大約地描述了出來。
亞陶的論述與其精神現象
亞陶的「殘酷劇場」論述，因與精神現象學的關係密切，閱讀者要深透其中三昧，非從詞話表層下手即可達到的，尤其做爲喃喃發聲的對象予以宏觀的了解，更是有其必要，而在《意》書中，作者就比較沒有注意到這一部分。譬如，亞陶因五歲時感染上腦膜炎，以至於造成終生爲患的頭痛痼疾，必須長期使用海洛英或鴉片，食用這些興奮劑讓他在精神狀態產生的幻覺，更敏銳地體會到異於日常性的官能作用，他的許多重要理論，就是在這段期間發展出來的，如《殘酷劇場宣言》。後期（約1938年開始）更導致於發生精神分裂症，這期間他也寫下了影響現代劇場對戲劇本文顚覆的經典論述：《劇場與其替身》。他的後半生大部分歲月都是被監禁於精神病院之內度過，但他仍然對劇場哲學思考不輟，直至一九四八年去世。亞陶這樣的經歷換成一般人而言也許是一種「醜聞」，但是對於一位開創了一種形而上學的戲劇哲學家而言，毋寧是上帝賜予的恩寵。
亞陶曾於精神分裂期間，接受過兩次的「電擊治療」，事後他提到這樣的電擊治療所產生的空白狀態，使身體存在的具體性全部混亂，瞬間在失去慣性的知覺反應之下，只剩下完整的恐怖感存在着，之前所有的記憶都暫時消逝，但是他有過的這樣瞬間空白記憶卻令他忘記不了。當「時間」在瞬間被剝奪，人就回到了人類的原初狀態，這不正是驗證「殘酷劇場」理論系譜的精神嗎？
戲劇與黑死病
亞陶把戲劇理論完全構築於肉體的精神現象學，乃因他對身體病變的意象轉換，正如他於一九三三年發表的《戲劇與黑死病》演講稿，也從神祕主義的觀點發展出黑死病化的劇場對於觀衆的侵犯力。
「黑死病」在歐洲文學裡，是歐洲人精神潛沈在黑暗地底的一種犠牲文化，人類的精神要淨化就要有這樣的犧牲，正是象徵了宗敎意味的救贖主義。亞陶以「黑死病」的寓意，意味的是社會正在傳染着黑死病，從外部一直到內部，整個社會被黑暗包圍着：十字軍東征要到東方尋找上帝的祭品、中古世紀基督敎對巫女的獵殺、戰前納粹德國對猶太人的捕殺……歐洲「黑死病」的犧牲文化構造在歷史中，一直像無法驅除的疫病不斷發作，正如同亞陶無法治癒的身體痼疾一樣，也許亞陶想要說的是，「黑死病」正在我的劇場裡發生，肉體的器官除了賴以維生，已別無他用，而在劇場裡出現這樣的肉體，就像「揹負着生理狀態已然崩壞的黑死病幻影，以火花般爆出最後一口氣，把造成詩化的演出，在感性中卻逼其產生具有迫力的精神力量。」（摘自《戲劇與黑死病》）亞陶這一段話，何嘗不是在爲黑死病般惡德橫溢的時代，找出「陰慘」才是眞正自由的救贖之道呢？
寓意的意圖是閱讀者可以任意決定的，從被決定的寓意的意圖之中再創造出新的詮釋；但是以亞陶的「黑死病」象徵戲劇對於世紀末的當代劇場而言，我們更須注意到的是，黑死病的寓意能夠成爲在戲劇中強烈而眞實地反映當代性的一個要素嗎？若如《意》書作者朱靜美在第四章之「詮釋」提到：「……這種黑死病是一種『置之死地而後生』的疾病。爲求避免死亡，於是可供選擇的後路只有療癒一途。」（P. 129）我們不免懷疑作者對黑死病寓意的詮釋是否過於健康化？事實上，亞陶恰恰從黑死病的屍體解剖中觀察到，其肉體器官完全沒有損壞，只有肺與腦受到細菌的侵害，而這兩具器官直接從屬於意識與意志；當患者的呼吸與思考受到傷害時，兩者之間在交感神經的直接支配下，卻交叉配合地做出自由的調整，使肉體仍然具體地存在。亞陶要說的是，黑死病不是面對死亡，而是劇場的身體應該開發出面對死亡的活力。所以亞陶說演出像黑死病一樣，面對的是追求極端淨化之後所殘留下來一點完美性的危機感。
無法實現的戲劇觀
正因爲《意》書作者對亞陶反理性哲學的戲劇觀念着墨不多，基本上只限制於對作者擬訂的葛羅托斯基、彼得布魯克、理查謝喜納、査金等四位劇場導演，把他們的作品形式套上亞陶的劇場理論，做出「了解亞陶式劇場本質，亦即『場面調度』的關鍵所在。」（P. 21）但同時作者又將所謂亞陶式的「場面調度」集中於亞陶寫的《劇場與其替身》一書（P. 33）所闡釋的「肢體與聲音」（P. 22）。其實，更準確地來說，亞陶的論述並不只是以演出的問題爲軸心，而是以演出以外的問題爲範圍，包含了對他談的黑死病、鍊金術、形而上學、東方劇場、殘酷劇場等各種肉體哲學的思考所形成的「替身論」，尤其更包含了他把劇場做爲自己生命的場域，而如何用自己超越了現實的生命狀態去思考語言和身體的存在性，這些都是構成「替身論」的網絡迴路；誠如他自己在其序文的尾語提到的：「……在現今的時代，更如在地獄裡被詛咒着，在那裡，準備點燃被判定爲死囚站的柴堆上的火光正飛舞着，一直一直勢必這樣取代對於藝術或形式的關係。」因此，法國結構主義大師德希達（Jacques Derrida）就說過，亞陶的戲劇觀除了他本人以外，是不可能實現的。
事實上，亞陶雖然參加過多部的電影演出，但本人實際首次製作、導演的《驂騎》（The Cenci 1935，沿用《意》書譯名）卻宣吿失敗，只留下其劇本成爲經典，自此亞陶就述而不作了。所以我們很難對亞陶的「殘酷劇場」做出具體的想像，除了以他的文字，也算是他的替身一種，可以用來構築現場不在的形體，然而，亞陶又在論述中反覆強調對於固定形式化的排斥，沒有及時發生的生命狀態出現，就失去了形體存在於劇場的意義。那麼，《意》書作者以所謂「場面調度」一詞，企圖將亞陶的理論配置於上列所提四位劇場導演的作品上，不免令人感到牽強。
葛羅托斯基於一九六七年在巴黎，雖然宣稱現代劇場已經進入了亞陶的時代，但也強調自己的「集體性演技」與「殘酷劇場」基本上是兩回事，並推崇亞陶是「偉大的戲劇詩人」；「詩人」之意在於亞陶拓寬了戲劇的可能性，如「神話中的預言者以賽亞」。彼德布魯克在他寫的《空的空間》（The Empty Space）一書中，同樣也提到亞陶「從未完成他自己的戲劇，他的想像力很可能只是我們鼻子前面永遠不能實現的幻想」。因此，《意》書作者把「亞陶式劇場本質」與所謂「場面調度」劃成等號，是否過於化約了「殘酷劇場」的美學構造是在「錯亂」與「配置」之間的複雜性呢？尤其在其第二章之「亞陶式新編劇手法」一節裡，把亞陶的文體即爲一種演出竟然稀釋爲一種「編劇手法」，對於文體個性的見地，本文與再現之間如此落差，實令人不解。
假若亞陶以「黑死病」做爲劇場的寓意，意味的是肉體在劇場裡反映出「迴光反照」的「瞬間」；他又曾在《鍊金術的戲劇》一文中提到「戲劇與鍊金術的象徵記號一樣，都是一種海市蜃樓的幻影」，那麼意味的則是肉體在化金之前必須經過錯覺、幻覺的過程，才能達到純粹化的境地；兩者之間雖一爲「生」，一爲「滅」，但俱爲劇場裡只剩下精神性的存在，就難怪亞陶的美學只能用思想去意會，卻不可能用行動來實踐的！
文字｜王墨林 劇場評論者
