張岫雲六十餘年的表演藝術生涯,在她卸下戲衫、潛心向佛之後,終因其不容忽視的卓越成就,與多位女弟子在海峽兩岸的亮麗表現,又再度使她成爲衆人的焦點。國立國光劇團豫劇隊在今年一月舉辦的「千禧風華」兩岸豫劇聯演活動,是一記遲來卻隆重的注目禮。在國立戲劇藝術中心成立前夕,面對諸多問題喧騰未定的局勢,在此回顧張岫雲與台灣豫劇的發展軌跡,更有其積極性的歷史意義。
在台灣素有「豫劇皇太后」美稱的張岫雲,民國十八年生於河南省臨穎縣崗張村,自八歲正式拜著名乾旦高保泰(人稱「玻璃脆」)爲師習藝、十六歲以「萬麗雲」之藝名走紅中州,至今,其與豫劇結下的深厚情緣已然六十餘年。這位數度榮獲藝術造詣獎項肯定的資深戲曲藝人(民國七十四年獲頒敎育部第一屆「民族藝術薪傳獎」、民國八十三年美華藝術協會頒發「一九九四亞洲終身藝術成就獎」等),也正是當年披荊斬棘地將豫劇攜渡跨海而來的首要人物,在經歷時光的流轉與人世的洗鍊之後,愈發其生命獨特的風采。今年一月,國立國光劇團豫劇隊以及張岫雲海峽兩岸的一群學生們,選擇以溯本感恩的心情,重新省視傳承的新意,於是我們得以在張岫雲吿別舞台多年之後,透過其多位學生的舞台演出,一睹張岫雲表演藝術的另類風華再現。
擋不住的豫劇風華
張岫雲在民國八十二年六月及民國八十七年十月間的兩次跨海之行,以其個人獨特的「情在態先、意超曲外」、含蓄內蘊及張力十足的表演藝術,在衆多彼岸的豫劇觀衆、甚或專家學者之前,展現了她「寶刀未老」的功力與非凡的藝術造詣;不但有學者專文論述,盛讚其爲「豫劇的第三座高峰」,將之與陳素貞、常香玉等人並列爲豫劇界的三大伶王,並且賦予其身爲一名表演工作者最高的聲名及讚譽,那即是爲其獨特的表演成就冠以「張派藝術」的盛譽。
彼岸豫劇界之所以對於張岫雲表演藝術如此「驚豔」,固然有海峽兩岸數十年間因爲歷史宿命與文化發展的因素影響;然而,不容否認地,自張岫雲在越南富國島創立「中州豫劇團」開始,到隸屬台灣海軍陸戰隊的「飛馬豫劇隊」時期,乃至今日的國立國光劇團豫劇隊,這一脈相承的「張岫雲」體系式的豫劇戲曲形象,卻也是歷經種種因緣巧合之後,所保留下來堪稱最原味精緻的傳統豫劇典型。因此,在彼岸現今諸多充斥樣板餘味的「現代戲」中,當觀衆(特別是歷經時代動亂的老一輩長者)親見遠從海峽對岸而來的台灣豫劇表演者,在豫劇表現的層次上,不但未經異色的濡染,反現戲曲原韻的扎實,也無怪乎張岫雲何以能引起諸多戲迷的掌聲與回響。然而,相較於彼岸的熱烈沸騰,在台的學藝界則顯得寂靜許多,或者是肇因於台灣豫劇資料的不足與硏究論述的貧乏,以及戲曲藝術形式在某些地域意識型態糾結之下所致。
現任河南省藝術硏究所硏究員的石磊,此次隨團來台時亦曾於元月二日之「豫劇張派藝術座談會」中,針對一些對於「張派藝術」少有聽聞或不甚瞭解的與會人士,再次提出其對「張派藝術」的一番分析說法:「流派的形成一般需要三個條件──第一,演員需具有非凡的藝術天才,而這也是成爲藝術家的首要條件;此條件中又包含兩要素以體現『天才』,一是具備師承(即要有極傑出的老師)、藉以廣泛吸收;二則是把老師的東西消化吸收,加入自己的天才。第二條件是需有一批觀衆的推崇,譬如說觀衆就是愛看張岫雲、崇拜張岫雲,而且是只看張岫雲;這一大群固定的觀衆既捧她、又監督她,不但代表她的藝術觀點,也代表著和她藝術觀點的契合,如此的崇拜、追隨與監督、提醒,致使她的藝術風格越能濃厚進步。第三項條件就是需有傳人,如果沒有傑出的學生,還未來得及形成流派,或許便會因爲劇藝後繼無人而失傳。」如以上述條件觀察張岫雲的豫劇藝術生涯,「張派藝術」之名確已無庸置疑;甚至若以第三條件審視之,張岫雲這數年間入其門拜她爲師之兩岸坤伶桃李,早可以跨越疆界流派來形容。
張派藝術的形成,固然有張岫雲個人多段生命層次上的歷練累積;然而時間洪流的飛逝、老成觀衆的日益凋零,再加上張岫雲因故過早離開舞台,而未能經驗現今多數戲曲演員得以擁有的專業環境與相關藝術人才的環伺簇擁,又遭逢台灣文化與本土意識的抬頭等等原因,都在在使得張岫雲在世代交替的觀衆心目中,逐漸面臨淡出的危機。
然而,在我們將歷史現場拉回到豫劇在台灣扎根發聲的時間原點,再對應至現下此一劇種緊貼於這塊土地的存在與眞實,張岫雲早期在豫劇藝術上的求變創新,卻仍是不爭的事實。張岫雲本身因師承關係,原本唱的是以唱腔細膩典雅的「祥符調」爲主;但是,她卻不單一拘泥,反而多方吸收了多種唱腔技巧,如以高昻粗獷著稱的「沙河調」,以及淒婉悲涼的「豫西調」等等;此外,還自豫劇之外的其他劇種特色中(如京劇、曲劇等)擷取菁華,再加上個人體會融合。這樣的革新使得她被稱爲是「在台灣第一個吃豫劇螃蟹」的人(舊時,一般人只知螃蟹會夾人,乃不知螃蟹可食),便足以說明張岫雲的先知卓見。
風華再現
四年多前(民國八十四年十月),當成隊於民國四十二年九月二十五日的前國防部海軍陸戰隊「飛馬豫劇隊」,面臨即將改隸敎育部、正式更名爲「國立國光劇團豫劇隊」(於民國八十五年一月一日正式改隸)的前夕,已多年未曾同台演出的張岫雲、王海玲師徒二人,以一齣《楊金花》的眞情演出,象徵性地切斷了豫劇隊與國防部四十多年來同身共榮的臍帶關係,除了正式宣吿豫劇隊新身分的更易與確立之外,同時也宣示了豫劇藝術在台灣的發展邁入另一個新的里程碑;而張岫雲也同時於彼時正式吿別了豫劇舞台。
對於衆多熱愛豫劇表演的觀衆而言,如果曾經有幸駐足在此一歷史的交界點上,那麼,當年《楊金花》一劇中佘太君親送曾孫女楊金花出征,預祝其遠征旗開得勝、馬到成功的〈三杯酒〉一折,由張岫雲(飾演佘太君)以眞摯深情對著愛徒王海玲(飾楊金花)吭唱的舞台畫面,至今或許仍感記憶鮮活且印象深刻。
而今,「千禧風華」呈現的舞台上,交迭演出的角兒如王海玲、劉海燕、王希玲與牛淑賢等,皆是師出張派之門,且是當今海峽兩岸一等一的豫劇名伶;搬演的劇目,也正是昔日張岫雲風靡神州寶島的經典戲碼。其中《販馬記》一劇(又稱《李桂枝寫狀》、《三拉堂》等),不但是張岫雲在台灣演出的第一齣戲,也是當年奠定張岫雲在軍民觀衆心中重要地位的關鍵戲碼;當年巡迴全省、場場爆滿的紀錄,至今看來,都還著實令人深覺不可思議。王希玲與牛淑賢二位生、旦如今同台演出《販馬記》之〈寫狀〉一折,在張岫雲主排之下,不但角色刻畫亦莊亦諧,枝微末節之處亦細緻動人,確將多年未曾演出的《販馬記》一劇中的俚俗道地卻又精緻靈活的特色具體而微、幾近原汁原味地展現出來。另一齣代表劇目《鴛鴦盟》,除了是張岫雲來台後所演出的豫劇原創之劇目代表,其原劇藝術中「一戲兩扮」的特色,正是體現張岫雲創造角色個性、一人分飾兩角的深度功力之處;於今,在張岫雲主排的〈書館〉一折中,由台灣豫劇皇后王海玲(飾春蘭)習自老師聲腔變換的技巧特長,再加上王海玲生、旦皆宜的身段作表,縱使大多數演員現今在舞台上以單一演員交疊演繹多種身分的場景、戲碼出處貫穿中西,且時代變異與時下藝術媒介(如媒體聲光、影視效果等先進科技)日趨繁複多樣;然而相形之下卻仍不減其中的趣味性與鮮活感,更不難窺見張岫雲早期大膽創新的突破精神。
師徒同樣遭受的生命經驗
撇開兩岸文化環境與條件的異同,在張岫雲諸位重量級的學生當中,與她師生情誼長達四十年之久的王海玲,和老師張岫雲相較,雖然資源未曾經歷時代動亂,然而,頗爲耐人尋味地,師生二人的演藝生涯路途之上,似乎在各自不同的生命階段中,都曾經同樣承受了某些類似的生命轉折。
民國五十四年,張岫雲遭逢飛馬豫劇隊奉令解編裁撤的命運,因其四處奔走、極力護隊的戮力之下,方才免去與陸、空兩軍豫劇隊同樣消失的命運。民國八十三年至八十四年間(張岫雲已離開豫劇隊),値飛馬豫劇隊以王海玲爲主角的時期,又再一次遭遇在國防部「兵力整建計畫」下、豫劇隊恐將不保的命運;然而,卻也是在王海玲與隊友極力奔忙、多方協商之下,豫劇隊亦才順利改隷敎育部,重新建立起新身分。或許就如同豫劇隊隊員經常掛在嘴邊的惜福感謝:「冥冥之中祖師爺的保佑!」也或許,上蒼即是賦予同樣的生命任務待師生二人去面對擔負。
而今,民國八十九年,距離上次的轉捩改隷還不到五年的時間之後,豫劇隊又將經歷台灣傳統劇場界的大事,即是明年「國立戲劇藝術中心」的成立。
面對目前諸多問題喧騰未定且尙待解決的時刻,對於從小學習豫劇之後、即隨時心懷「危機感」的王海玲而言,將各劇種納入,進而成立一國家級的戲劇藝術中心,不啻是言明國家對戲劇藝術的重視與保護,並以實際行動所展現的最高誠意;而多次置身會議場合、面對親身見聞的衆說紛紜,王海玲也難免無奈地表示:「某些藝術工作者,在以往國家未能成立類似中心或團隊的時候,總是批評政府忽略、漠視戲劇藝術;然而一旦政府開始重視、願意整合之時,卻又有打壓排擠之說,著實令人不解。身爲一名藝術表演者,當然希望各類劇種都能被政府廣泛扶植,因爲唯有無虞的演出環境,創作者才能得以能專注於創作演出、心無旁騖。」
豫劇在經驗敎育體系下文化行政系統重新整合的四年過程中,與四十多年的過往歷史相較,雖然益顯短少;然而,多方劇場人才的挹注,卻也逐步讓豫劇隊的演出有別於以往飛馬時期充員戰士機動成軍的演出形式,而趨向更爲體制化的專業水準。殊不論未來兩團整合的發展狀況如何,筆者眼前看見的是,在現今與豫劇隊幾乎同時劃上等號的王海玲身上,已然留有過往歷史在張岫雲身上烙印的斑影,而這也或許是曾經經歷過人世紛亂的藝人生命中,才會顯現的璀璨光影。
特約撰述|方靜琦