永子與高麗反映了典型的後現代日本社會思考模式：對現代化後的日本失望，而對「美好的過去」充滿懷舊。在創作理念上，他們屢屢追溯人類身體中餘留的原初記憶；意圖突破文明的束縛、回歸自然，則是他們身為現代人的反省。
「新舞臺、新舞風──炫．白2000」永子與高麗《夜晚仍是漆黑的年代》、《雪》
5月26、27日
台北新舞臺
「自然與人」是永子與高麗作品中恆常關心的一個面向，而且通常是賞析其作品時十分重要的環節，這次他們在新舞台的「新舞風──炫．白2000」系列中展演的作品仍然不脫離這個基調；但是在兩支不同的舞作中，永子與高麗透過截然不同的風格，「自然與人」的關懷被鋪陳爲十分不同的舞台呈現。
自然是限制也是支撐
隨著幕一掀起，觀衆的視線立即定住在舞台正中央的裝置上，直到結尾都無法離開。高出舞台約一點五公尺的裝置，矗立其上的，是由無數切割成細長條狀的白紗布所疊出的樹狀體，一旁的岩壁上則是盤根錯節。在周圍一片漆黑的對比下，僅由微弱紅白色系光線烘托的裝置舞台，視覺上呈現出畫框式的效果。然而，高麗與永子用心不僅於此：技術上，緩慢旋轉的裝置，如同走馬燈一般，引領靜坐的觀衆，領略了不同層面的原初景象；也將這支舞作中所意欲凸顯的時間更迭具象化。
對永子與高麗而言，大樹、岩壁、洞穴所構成的世界，則是他們的宇宙。
起初，由微風帶動輕飄的紗布條，是諸般寂靜中唯一的流動，露出半截身子的永子，隨後仰起抹白的瞼。由裹身的白袍中，她伸出佝僂的前肢，動作仍是一派沉緩。永子隱身，岩壁旁著紅袍的高麗接續其後，兩人便如此地交互現身。永子的白和高麗的紅，是否如節目單所言象徵死與生，不得而知。然而，稍後衣袍盡卸的兩人，卻用他們的身體探索自然的本質。例如，在僅容一身的洞穴中，半裸的永子用她賁張的肢體找尋出口；攀附在岩壁之後的高麗，枝條斷裂所發出的聲音，見證了其動作的力度。自然，是人類的限制，卻也是支撐。時間綿延如昔，空間的形貌或有更替，這樣的關係本質卻不會改變，這或許是這支舞作另一個發人深省之處。舞作的最後，在荒渺的宇宙中，永子與高麗互相貼近依偎，於是社會成形，生命不再是個體獨立的消長。
總觀而言，這支舞作仍然呈現出永子與高麗一貫沉靜的風格，有限的肢體動作並不影響其意境的構成。不過四十分鐘長的表演，因爲在視覺上被劃分成不同的片段，過去永子與高麗爲人稱道「以靜代動」的肢體張力較不明顯。而集中在舞台中央的表演，加上層次不甚明顯的燈光，置放在新舞台這樣中型的表演場地，對觀衆的視覺是一大挑戰，結構與色彩複雜的裝置，多少稀釋了舞者身體所呈現出的凝聚與張力。
在音樂的使用上，永子與高麗直言，對他們而言，音樂是次要的考慮。但是，不容忽視的是，音樂有其自主性的結構，當音樂的結構發展到與表演不相符合時，難免予人有無法契合、或甚至喧賓奪主的感覺。例如，黑人靈歌女歌手吶喊的聲音，在感官上攪擾了高麗的緩慢動作所展現的靜與時間張力。此外，微弱的燈光、佝僂的動作、隱約地予人鬼魅般的意象，強化了「死」的面向，相對地令人有生機不足的感覺。這樣不平衡的著墨，所造成的一種不安的氛圍，似乎強烈地爲觀衆所感受，而透過結尾遲疑、不一的掌聲表現出來。
透過極簡的形式表現出母體文化的精髓
前支舞作所帶來的不安，隨著第二支舞碼的啓幕，一掃而空。在深藍色調燈光所營造出的幽暗感中，紛飛的細雪成爲視覺的主題。身著白袍的永子，由舞台的左後角走出，沉緩而有所指地直線向前。由舞台的左後方到右後方，永子拖曳著長袍、以身形微弓的行進姿態，細膩而又內斂，熟悉日本古典與傳統劇種的人或許會有似曾相識之感。空間在《雪》這支作品中，不再形同走馬燈，而比較趨向劇場傳統的表演形式。藉由永子平行與垂直方向的移動，舞台由右至左，約分爲三個次空間，永子與高麗則以身體的合分，標示三個空間之間模糊的界限。
燈光在這支舞作中扮演關鍵性的角色。當永子獨自行進到舞台的右後方，轉向觀衆時，色差與明暗效果的應用，使得不知何時隱身於永子之後的高麗，在未被察覺的情況下現身，此時，燈光的運用可說如臻化境。著黑長袍的高麗或隱或現，有時具體、有時如幻象。除了在肢體上與永子的互動之外，視覺技術成就了這般奇幻的效果。燈光的運用在劇場中重新定義舞者與舞作的存在，宣示舞者的現與隱，舞作的始與終。
但是，除此之外，整場演出中有若干的技術細節成爲瑕疵。例如在《夜晚仍是漆黑的年代》，終場時大幕粗糙地「硬」聲而下，破壞了表演的靜謐與張力；在《雪》中，人工牽動的落雪設施並未隱藏完全，而且全場表演中，零落的降雪也未必符合表演者的期待。雖說小缺點瑕不掩瑜，但是，面對高麗與永子如此以細膩見長的表演者，舞台的技術部分不能不如履薄冰。
儘管表演結束後的座談中，永子與高麗強調他們從未接受傳統日本劇種，如能劇或歌舞伎等的訓練，然而，《雪》所流露出的日本民族美學卻是顯而易見的，永子與高麗萃取了其母體文化中的若干精髓，透過極簡化的形式表現了出來：服裝是樸素的交叉領與寬袖繫帶長袍；肢體動作上，除了上述行走的步態之外，永子內斂的上肢動作、和軀幹略帶斜角呈現彎曲流線的立姿，常見於日本傳統表演舞作；結尾，終究是離去了高麗，留下了斜倚雪中的永子，令人唏噓，也和日本文化中的悲劇美學精神相符。最明顯的莫過於音樂部分。由當前日本紅極一時的假聲男高音米良美一（註1 ），以美聲唱法吟唱的傳統歌謠《荒城之月》（註2），是廣爲外國人知悉的日本文化圖騰之一。然而，這些元素的應用，並未予人拼貼的效果，反而有一種和諧性。
“We are Japanese”，表演後的座談會中，永子如是說。然而她也強調，她和高麗追尋的，不是單屬於日本的，而是人類共同的心靈。但是，身爲一名觀衆所感受到的和諧性，究竟出自日本文化相貌的內在結構？或是舞者和觀衆的心靈共鳴？可能是無法輕易回答的。永子與高麗反映了典型的後現代日本社會思考模式：對現代化後的日本失望，而對「美好的過去」充滿懷舊（nostalgia）。在創作理念上，他們屢屢追溯人類身體中餘留的原初記憶；意圖突破文明的束縛、回歸自然，則是他們身爲現代人的反省。然而原始主義（primitivism）並不代表掙脫文化。因爲，當人類和自然互動開始的那一剎那，也就是文化的起源。人類長遠的歷史說明了這個眞理；永子和高麗的呈現也不例外。
註：
1 .為宮崎峻導演的動畫《魔法公主》擔任主唱而一夕成名的年輕歌手。
2 .由瀧廉太郎於本世紀初作曲，在國際間廣為音樂團體傳唱或演奏的曲子。
文字| 趙綺芳 英國瑟瑞Surrey大學舞蹈人類學博士候選人
