PAR 表演藝術雜誌

尚未成「界」的台灣劇場評論

在台灣，嚴肅的劇場評論蔚爲一種趨勢，是在一九八〇年代後期才逐漸成形的。在這之前，很多所謂的評論文章其實是導讀式、推介式的宣傳品。九〇年代以降，各個報紙因爲消費的考量，紛紛縮節藝文的版面，使得這些「看似評論、實爲宣傳」的文章再也沒有容身之地。反諷的是，媒體方面的商業顧慮，反而促成了嚴肅劇評的出線。

目前，台灣沒有類似香港的劇評組織。今年初，台灣成立了國際性的藝術評論協會。雖然該協會有意「跨類別」，但協會的核心成員大都是屬於美術界，其中的監事、理事沒有一個是劇場人士（我是候補理事）。這件事顯示：劇場評論還不成其「界」，還是一盤散沙、孤軍奮鬥、還處於企圖建立個人評論風格的局面。也許，大部分評論者對成立或參與劇評組織並不排斥，但對眞正著手去實現那個願景，並沒多大的動力。

缺少動力的原因很複雜，我只能略述一二。首先，沒有人願意出頭；如果有人願意出頭，那個人很怕被扣上「搶奪解釋權」的帽子。第二，台灣文化界人士長期對任何協會或組織，有一種深刻的質疑：他們懷疑成立組織眞有實質的功效，並恐怕它會削減個人的色彩（像類似中華戲劇協會到底爲台灣劇場做了什麼呢？）。第三，因爲對組織的不信任，台灣常常錯把「整合」和「霸權」、「消音」劃上等號。最後，也就是最重要的原因，建立劇評協會並不難，但協會建立之後所涉及的遠景的思量與推展的細節，是沒有人願意承擔的。

目前，有半組織性的劇評機制是《民生報》的「民生劇評」小組，成員不定期在該報藝文版撰寫評論，並透過網路信件討論心得。或許是因爲它具有一點組織的味道，劇評小組從三年前成立到現在，一直是受到爭議與質疑的。有人認爲民生劇評不夠厚道、有人認爲它太「一言堂」、有人認爲觀點偏頗、有人認爲評論水準太差……等等。爲此，民生劇評內部多次檢討、多次調整腳步，甚至導致有一陣子差點自亂陣腳。總的來說，且先不談評論的品質如何，民生劇評至少打破以往「評論即宣傳」的陋習，並進而某種程度地建立了評論的尊嚴。

評論者與創作者間帶著敵意的互動

然而，這種尊嚴並沒有得到劇場創作者的認同。這裡就牽涉到台灣劇評與表演藝術發展的互動關係。因爲評論的尊嚴才初始建立，其合法性尙未被確認，兩者之間的互動關係還尙待觀察。我只能說，目前台灣的評論者和創作者大致處於敵對的狀態，一種帶有敵意、帶有對抗的互動關係。講白一點就是：評論者的態度是「你不會作戲」，創作者的態度是「你不懂戲」。在評論草創時期，這種現象還算正常，但我們應該把這種敵對的關係放在台灣特有的時空來探討。我目前的結論是，這種極不友善、極無交集的關係，和評論崛起的時間與九〇年代的劇場發展有密切的關係。於此，我要從大劇場和小劇場兩個層面討論。

我所謂的大劇場就是指有企業經營架構、有市場壓力、有大筆製作費的劇團。我不想用「主流劇場」這個術語，因爲台灣沒有一個大劇團願意承認它是主流；我也不想用「商業劇場」，因爲台灣沒有一個大劇團不標榜它是致力提升劇場藝術的。我所謂的小劇場是指規模很小、較無市場壓力、製作成本不大的劇場。我不想用「前衛劇場」，因爲很多小劇團稱不上前衛；我也不想用「另類劇場」，因爲有的小劇場很媚俗、很保守，一點都不另類。

評論與大、小劇場間的語言系統齟齬

我們在九〇年代的大劇場觀察到一種精神分裂的現象。大劇團雖然一再於文宣內強調藝術的重要，但爲了因應市場機制的急遽變化及減輕生存的壓力，他們的很多作品其實是以商業爲重的。結果就是媚俗化：藝術產品極度商品化。爲了吸引票房，影視歌星變成大劇場團體的賣點之一；海報和說明書的設計越來越俗不可耐；現場販賣周邊產品的模式越來越像地攤；甚至連創意都有商品化之嫌：藝術效果的考量淪爲製造笑果的設計。就在大劇場高度商業化的同時，劇評開始密集發聲。兩者互撞的結果就好像兩種不同的語言系統在打架。一個是用商業的語言系統在拿捏，另一個則以藝術的語言系統來檢視。兩者之無交集，之會產生敵意是必然的。通常，劇團會以老資格的心態看待新興的劇評，並且以「劇評無法影響票房，因而不成其輿論」爲由，而有「劇評無用論」之說。在另一方面，最讓劇評者氣結的兩件事就是：第一，大劇團還隱約抱持著「等著你來捧」的封建心態；第二，大劇團那種掛羊頭賣狗肉、那種名爲藝術、實爲商業的做法。

照理，標榜藝術的評論者和標榜藝術的小劇場應該是沒有語言不和的問題。其實不然。九〇年代的小劇場和八〇年代的小劇場有明顯的不同，兩者之間的關係不單只是傳承，同時是斷裂。八〇年代的小劇場是以抵制的方式來達成文化上的干預；九〇年代的小劇場則以共謀的方式來達成文化上的參與。某種程度而言，八〇年代的使命感已煙消霧散，取而代之的是九〇年代的無力感。但是，在大嘆今不如前的當下，劇評界似乎忘了思考：第一，八〇年代的劇場是否有被神話化到變成失落園的地步？第二，適用於八〇年代的評論語言，是否還適用於檢驗九〇年代的劇場？

近年來，優劇場和莎士比亞的妹妹劇團在他們的作品裡，刻意削減戲劇的元素。面臨如此的美學策略，劇場評論如何調整？去年，陳國富於國立藝術學院執導《寶蓮精神》，面對學生外在經驗與內在生活的貧乏，面對學生表演程度的稚嫩，陳國富採取的方式並不是找一部翻譯作品來包裝演出，反而刻意凸顯他必須面對的貧乏與稚嫩。如果評者只看到其中青澀的表演，而沒看到青澀表演所觸及的學院生態問題，是不是就會演變成雞同鴨講的局面？最後，陳梅毛去年推出個人作品《三三兩兩藝術節》，裡面有三齣可以有關連、也可以沒有關連的短戲。如果評者仍然死守著「結構統一」、「藝術重量」、「深度表演」等這種語言來批評它，是否會變成兩個平行的列車？的確，九〇年代期間（尤其是後半段），劇評和小劇場之間的互動，常常出現上述兩種語言系統的齟齬。

這種因符號系統不同導致各說各話的現象── 不管是劇評與大劇場之間，或劇評與小劇場之間──如果要爲它定位的話，或許可以說現代主義的語言和後現代主義的語言相互排斥的現象。它不只出現在劇場生態，也同時出現在其他文化、藝術生態，是有意持續致力於劇場評論的人士必須正視的課題。身爲民生劇評的成員，我很久沒寫評論的文章。除了專注於創作外，和我剛才與各位分享的問題有關。在此階段的心情是，面對大劇場，我認爲該說的話都說過了，面對小劇場，我正在試著尋找適當的批評語言。

作者按：此文爲作者今年五月至香港參與「旅程2000」時對台灣劇評生態所提出的報告。

文字｜紀蔚然  師大英語系副教授、編劇