PAR 表演藝術雜誌

因爲撰寫去年度《表演藝術年鑑》現代戲劇的總評，閱讀了全年有關的評論。其中有些評論寫得非常好，不但顯示出作者對舞台藝術的專業知識，而且態度公正、文筆流暢，洵稱佳作。但是也有一個共同的缺陷，就是缺少歷史的縱深，一如我們的當代戲劇是一個孤立的現象，無所繼承。

欠缺戲劇歷史背景的探索

這個現象當然不獨見之於戲劇評論，平時一般的戲劇報導更難見歷史的縱深，不知是否由於目前的戲劇敎育對於戲劇史的講授不足，抑或因爲種種歷史的悲情使年輕的一代失去了回顧的興味？譬如「小劇場」並非始自一九八〇年演《荷珠新配》的蘭陵劇坊，不知爲什麼一談到台灣的小劇場，好像一九八〇年以前都是一片空白，毫無可足稱道之處。談到「商業劇場」時，大家似乎也都忘記了五、六十年代在台北的西門町也曾有過一度商業劇場的盛況，當時有些劇目的票房，恐怕今日大多數的商業劇場猶未超過，只是後來銷聲匿跡了，遂漸爲人所遺忘。又如近年來盛行翻譯或從外國劇作改編，這些劇作都有某種歷史的背景。譬如《淡水小鎭》的原作懷爾德的Our Town，對其表現手法很少有人提及與史詩劇場以及與我國傳統劇的關係。從美國劇作家貝絲．漢利的劇作改編的《寂寞芳心倶樂部》，評論者認爲導演、表演都頗具水平，唯獨對於原作是否受過契訶夫《三姊妹》的影響不著一墨。其實這類的歷史承傳問題，也是觀衆有興趣瞭解的。再如談到賴聲川所運用的集體即興的創作方式，其自言乃師承「荷蘭阿姆斯特丹工作劇團」而來，但是集體即興創作在中西兩方均淵源流長。過去舊劇和文明戲的「幕表戲」也曾是一種集體的即興創作。在西方，義大利喜劇不但用即興創作，演出中也不乏即興的表演。特別是到了阿赫都（恕我不能用亞陶這個譯名，因爲距原文發音實在太過遙遠了）的「殘酷劇場」，自從他振振有詞地排斥了文學劇本之後，集體即興創作才在當代的西方流行起來；雖然並未替代了文學劇本的寫作方式。阿赫都是一個滿心傾慕東方劇場的西方劇人，他之所以提倡集體即興創作，恰恰是爲了不滿西方從古希臘戲劇以來的「作家劇場」的傳統，一心想實現東方以演員爲中心的「演員劇場」。正因爲在他的背後有一個強有力的東方劇場的歷史，才使他的理論在西方世界受到如此的重視。對西方劇場而言，阿赫都戮力提倡「演員劇場」的結果，的確起到了豐富西方劇場的作用，一向欠缺「作家劇場」傳統的我國，如果一味追隨阿赫都的脚步，卻不見得是椿好事，因爲「演員劇場」本是我們的傳統，而「作家劇場」猶待建立。諸如這一類有關中西戲劇的過去經驗，正是建構吾人當代劇場的基石，應該是不容忽視的基本認識。

探向東西方的兩條歷史縱深

當代台灣戲劇的歷史縱深，一方面直接上承六、七十年代的新戲劇，其與五十年代的反共抗俄劇、日劇時代的新劇運動以及文明戲以降的中國大陸話劇都有千絲萬縷的關係。另一方面，因爲廣義的華文新劇是西潮衝擊下的產物，而台灣的當代戲劇更比大陸早二十年接受了二度西潮的衝擊，那麼另一條歷史的縱深便伸向西，至少要上溯到歐美的寫實主義、現代主義，以及目下衆說紛紜的後現代主義的戲劇。雖然在第一度西潮的衝擊時，中國的現代戲劇主要傾心於西方的寫實主義，可是由於種種後代的謬誤，結成的果實卻只是「擬寫實主義」的，在美學的鑑賞上無法眞正震撼或抓住觀衆心。因此當第二度西潮沖來了現代主義的反寫實的潮流時，對我們的當代戲劇而言便不是那麼順理成章。西方的社會文化環境已經走到不能滿足於寫實主義所提供的美學訴求，而我們卻還沒有眞正嚐到寫實主義的美味，以致當西方的現代主義力反寫實主義的表象的形式寫實時，我們反的只能說是食之無味的「擬寫實主義」而已。所以寫實主義在我們的土地上仍有其發展的空間。在當代的劇場的創意中遂形成寫實、現代、後現代並存的情境。

如果放棄探尋這雙重的歷史縱深，便很難理解台灣當代劇場的形貌，更不用說爲之定位了。這幾年我在成功大學以及其他大學所指導的涉及現代戲劇的碩、博士論文，便有意導向歷史的探尋，希望多少能彌補這一個缺憾。

每一個年代都不乏戲劇的熱中者，運氣好的趕上戲劇的熱潮，他們的所作爲常能留存在人們的記憶中；相反的，當戲劇在潛流的狀態，不管人們多麼努力，總不易引起一般人的注意，即使他們的貢獻說不上輝煌，卻也不容抹殺，否則便出現歷史的罅隙。

記錄才能成就歷史

歷史，指的是經過記錄、整理、詮釋的文本。未經過記錄的活動，都經不起時光的摧殘，不旋踵即會灰飛煙滅。回頭看五、六十代和七十年代的台灣戲劇，不可諱言，已經成爲歷史了。趁曾經參與那時代戲劇活動的人士仍然健在。趁一些有關的資料尙未湮沒以前，現在正是記錄、整理的時刻。也許尙難以做出公正而合理的結論，只需盡量記錄、整理，使時空的活動化作文字或者多媒體的載體，就可成爲未來撰史者的檔案。至於詮釋，則是一種需要學養與明鑑的工作，也正是今日文學及戲劇硏究所的學生所應接受的挑戰，所應勉力以從的志業。

 

文字｜馬森  戲劇學者