《董生與李氏》無論在取材、篇幅或戲劇行動上，都呈現了諷刺小品的樣貌；儘管以小品之姿亮相，帶給觀衆的卻是拍案叫絶、餘味無窮的感受。編劇手段之優越是此劇成功的第一因素；他細針密縫，嚴密佈局，從頭到尾都從董生著墨，其實都在寫那個情場上優游自信的李氏。「正寫」的事件和「隱寫」的人物旗鼓相當，因而能夠營造強大的戲劇張力，緊扣觀衆心弦。
《董生與李氏》
11月12日
台北新舞臺
泉州梨園戲在九七年曾經透過官方引介，登上台北的國家劇院。這次二度來台，完全由民間主導，而且跳脫過去習見「同鄕會」邀請家鄕戲班的狹小格局，以介紹精緻藝術的模式運作，在民間私營的專業劇場演出。這股自發性的力量，強化了梨園戲藝術得到台灣觀衆高度肯定的客觀性，意義不凡。
文學掛帥諷刺小品嚴密佈局
此番來台由著名編劇王仁杰領軍，除了四場〈上路〉、〈下南〉和〈小梨園〉傳統劇目，更帶來他的新編戲《董生與李氏》壓軸。雖然只演一埸，文學掛帥，儼然成爲重要號召。不同於王仁杰成名作《節婦吟》的情節事件重大，層層遞轉，《董》劇無論在取材、篇幅或戲劇行動上，都呈現了諷刺小品的樣貌。
儘管以小品之姿亮相，帶給觀衆的卻是拍案叫絕、餘味無窮的感受。編劇手段之優越是此劇成功的第一因素。他細針密縫，嚴密佈局，從頭到尾都從董生著墨，其實都在寫那個情場上優游自信的李氏。「正寫」的事件和「隱寫」的人物旗鼓相當，因而能夠營造強大的戲劇張力，緊扣觀衆心弦。
全劇分五個段落，第一段〈臨終囑託〉，先用側筆描寫「鬼見了都動念」，「讓彭員外死不甘心」的李氏；相對的是「好像山海經走出來的冬烘怪物」，「連鬼都不相信世上有這種人」的董生。最後一段〈墳前舌爭〉，才用正筆寫董生性格的成長，衝冠一怒，茅塞頓開，打敗心魔。一起首，一收束，稱得上潔淨有力。
然而，最顯出作者功力的，卻是第二到四段。表面上，是董生看管他人老婆，跟來跟去，監守自盜；事實是李氏步步爲營，引得董生進退失據，束手就擒。「有坐轎的命，偏要磨死三寸金蓮」是李氏出擊的第一步，爲的是向董生展示自身的美麗，一方面也要他自己發現窺伺的樂趣，自然流連徘徊，不忍離去。董生前跟後隨，「每日功課」從課堂移到戶外，好不容易回到學堂，李氏又「打開大門，看街市景致」，讓董生上課分心，看呆，看傻。一盤蜜桔（又音：密結）送到眼前，董生自嘆失態之餘，得到了莫大的鼓舞。
到了夜晚，董生果然「登墻夜窺」。明明沒有月亮，李氏偏偏推窗賞「月」。對「月」吟唱元人小令，傾訴她超越現實行動的情慾竄流：「東鄰多病蕭娘，西鄰清痩劉郎。被一堵無端粉墻，將人隔斷。」董生心搖魂銷，失足落椅，李氏還以「貓咬鼠」替他掩護。接著，口裡唱著「艷詞淫調」，手裡提燈下樓，引得董生心癢難耐，翻牆而入，李氏還得不斷以淫聲浪笑「激勵」董生的慾火和妒火，提供這個懦弱書生繼續前進的力量。而書生終究想臨陣脫逃，李氏表面斥罵，其實半嗔半怪，對他攤牌，自此董生才繳械稱臣。
人物形塑策略程式的順用和反解
傳統戲曲有所謂「敘事程式」，照例以「生」、「旦」兩個行當爲主，敷陳愛情故事。「生」照例是讀書人；事實「酸丁」或「冬烘」更符合民間對多數文人的觀感，尤其像董生這樣一個連鑽穴踰牆都受人擺佈的可憐蟲，一開始就落入「丑」。以「丑」的軀體，在舞台重現風流才子的「典故」，李氏「穿曲徑，過回廊，步月到西廂」，勾引董生踰牆，帶有明顯《西廂記》的影子。「監守自盜」時的「氤氳使者」和「合和二仙」，更儼然是《牡丹亭》「驚夢」中花神的化身。結果卻是：踰牆的董生花了半天時間對蚊子求饒；氤氳使者面對董生腳軟，竟說「此繾綣司也無良方，我等且回」。
王仁杰順用了傳統戲曲的敘事程式，又利用其間的既定意涵，歪寫變形，好好訕笑了董生一頓。令人激賞的是董生以冬烘形象出場，墳前與鬼舌爭之際，靠的是同一套仁義禮智的道德邏輯，嚇退惡鬼。可見作者挖苦讀書人，乃出於深刻的同情和理解，由衷頌揚的是文人的眞情至性。
演員中心令人驚艷的表演創造
梨園戲模仿自傀儡和佛教圖像的身段科母，建立了一套自成體系的表演美學。獨一無二的輕盈形體，在瞬間木偶似的僵硬頓挫中，運轉出無限的柔軟。這樣的美學風格，如何接合轉化到《董》劇的戲劇情境中，給了演員極大的創造空間。
資深演員曾靜萍首先呈現給觀衆的，是梨園戲細膩身段的精準示範。舞台上的她的身體，從任何角度，在任何時刻，都那麼完美至極，找不出一絲破綻。不同於她在其他戲中詮釋得很成功的如一粒金（《朱文》）、溫金（《高文舉》）或周氏（《蘇秦》）等人物帶著「痴騃可愛」的興味，曾靜萍在《董》劇中，釋放的是捕捉不盡的妖嬈，這股妖嬈豈止迷惑了董生，觀衆屛氣凝神，跟隨董生，盡皆墮入她美麗的陷阱。
傳統戲曲現代化，編劇和導演是重要關鍵人物，中國戲曲「演員中心」的機制卻不曾改變。曾靜萍、龔萬里兩人的表演，爲演出的成功做了最後的背書。
復古劇場濃郁的意象經營
梨園戲傳統舞台俗稱「戲棚」，由兩條一米多高的長條凳鋪上木板臨時塔成，面積約三平方米多。舞台上沒有京劇的「一桌二椅」，只在後方放置一條長凳，蓋上繡帔。這正是台灣版《董生與李氏》的舞台原型。
王仁杰掌握了中國戲劇以疏筆寫外在行動，突顯內在情致的編劇精粹。以故《董》劇往上一放，輕易就能順理成章。方寸之地的戲棚，像一面放大鏡，清楚展現演員身上的美。狹小卻空蕩的舞台，正好方便經營豐富的意象。
最經典的要數李氏推窗賞月，董生登牆夜窺的一場戲。兩人的現實距離應該是相當遙遠的。由於舞台小，不得不採取跳出空間限制，各自「特寫」的方式表演；換言之，開展了觀賞上的「完全視線」。如此一來，兩人在舞台上的實際距離變得相當靠近；特別是李氏提燈下樓的一段戲，董生魂靈早就被她勾走。一個提燈行走，一個亦步亦趨，兩人各自舞蹈，身形卻在舞台一角交錯廝纏，寫照了情慾的眞相。到了兩相合好之際，同樣只讓董生替李氏「脫鞋」，就強烈地點出之後的「不言可喻」，之前鋪墊已久的表演能量至此爆發開來。
相應於各個面向的內斂細膩，最後一場戲鬼魂現身，手戴枯骨手套，頗令人感到粗糙刺眼，算是一小疵。整體而言，《董生與李氏》無論在劇本、表演或美學概念上，都呈現了極傳統和極現代的結合。在傳統中思考現代，在現代中回味傳統，是此劇最傲人的成就。
文字｜林鶴宜 台大戲劇研究所副教授
