若以黃梅戲劇種自身的改編與發展而論，《鞦》劇最大的遺憾在於捨棄了黃梅戲裡原始的、俚俗的、卻充滿特色與生命力的小戲色彩，造成目前我們所看到的黃梅大戲，無論是在演出内容與形式上，均有朝向京劇、舞台劇形式靠攏的現象，以追逐所謂「現代化」的改革與創新，而原來最具特色、與其他劇種分隔之界限，竟逐漸模糊、消失了。
安徽黃梅戲劇院《鞦韆架》
3月14〜19日
國家戲劇院
《鞦韆架》是著名戲劇學者、同時是享譽海內外的文化暢銷作家余秋雨爲其夫人──安徽黃梅戲劇院一級演員馬蘭所量身訂作的一齣新編黃梅戲。命其名爲「黃梅大戲」，表現在氣勢與架構上，令人感受到黃梅戲在突破傳統格局上的強烈企圖心。該團正値總統大選期間抵台公演，爲緊張激烈的戰況平添幾分輕鬆、歡樂的氣氛，更爲台灣傳統戲曲的革新帶來些許借鏡與深思。
由採茶調發展至黃梅大戲
舞台上的黃梅戲對台灣觀衆來說並不很熟悉，大家共同的記憶大部分來自凌波與樂蒂主演的《梁山伯與祝英台》電影，以及如〈牧童遙指杏花村〉等小曲。與其他的傳統戲曲相較，黃梅戲是屬於較晚成形的劇種之一。它的前身是發源於湖南省東部黃梅縣的採茶調，在茶葉採收的季節裡，青年男女成群結隊在山上採茶、對歌，於是創造出許多小曲小調。據記載，乾隆四十九年（西元一七八四年）時黃梅地區大旱，第二年又遇上水災，當地人民四處逃荒，沿路演唱黃梅採茶調，於是將此曲調傳到了安徽、江西等地，之後經過與當地的花燈戲、高蹺等民間技藝結合，慢慢轉變成擁有戲劇表演形式的民間小戲（註）。發展出的〈夫妻看燈〉、〈打豬草〉、〈藍橋會〉等小生、小旦戲一直是傳統黃梅戲主要的表演劇目。
黃梅戲由民間小戲再發展成大戲則是相當晚近的事。一九五三年安徽黃梅戲劇團成立之後，經由一群專業的藝文工作者進行劇本、曲調與表演身段的改革與創新，製作出《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》等新作，不僅將黃梅戲由小戲的性質轉成大戲的規模，同時開拓了黃梅戲在舞台之外的表演空間，登上電視和電影等現代傳播媒體。
從實驗中跳出窠臼
此次安徽省黃梅戲劇院帶來的《鞦韆架》，是余秋雨野心勃勃、冒險嘗試的一項實驗。他的創作理念來自尋找一種貫穿古今的藝術基因，試圖「重新找回民間藝術調皮爽朗、悲喜跳盪的遊戲活力」。他取材流傳於長江流域女扮男裝民間故事的文本架構，一方面保留黃梅戲的藝術原型，另方面運用新式的戲劇觀念，融合傳統與現代的手法呈現出傳統戲曲的新生命。
若以現代新編戲曲的角度來看，《鞦韆架》無論在編劇、導演、音樂與演員等各方面的表現，皆可稱得上是一齣相當成功的作品。此劇情節發展節奏明快，瑣碎次要的情節均被俐落地跳越過。在場景中，編劇者流暢的思緒脈絡與敘事手法未見拖泥帶水與冷場，又能夠令觀衆清楚地了解劇情的發展。意象自開場時女主角楚雲從幕後發聲、女扮男裝現身、與男主角千尋相遇、到代父應試等一連串接踵而至的情節，令人立即明顯感受到一股快速跳接又毫無窒礙的劇情鋪排。
情節緊湊固然重要，但必須立基於劇情的合理性之上。故事的發展雖需高潮迭起，但行進的脈絡應有其邏輯的因果關係。本劇如行雲流水般的步調節奏，看似順暢，卻在重要的轉折點上，也有牽強之處。比如在千尋慨然應允冒充求婚人，騎馬進京赴試後，楚雲竟同時決意登上惡霸王進士的家船以解當前之危，由水路分途上京，製造後段得以再度女扮男裝應考的契機。這是劇作家有意凸顯楚雲天眞爛漫、才高膽大之個性所安排的曲折，但整體的劇情運作卻明顯出現銜接上的跳脫與不自然，不知是否爲編劇有意留作觀賞者自由想像的空間而設計。
本劇文詞淺顯易懂，念白對話更是相當口語化與趣味化。例如皇帝的上場詩「小河比大河更氾濫，家事比國事更麻煩，父親比皇帝更難做，駙馬比狀元更難選。」可以看出編劇者用心營造一種通俗活潑、具有生命力的地方戲曲面貌。唱詞部分清新典雅，既無累贅繁複的窠臼與裝飾，也沒有枯燥的無病呻吟，曲詞以交代劇情、突顯人物特色或抒發情感爲主，特別令人覺得舒暢與感動。尤其是楚雲、千尋與公主三人交互疊唱「一拜而成丈夫，無力阻遏橫禍」，或「我是江淮驟雨，打濕深宮花朵」，抑或「昨夜驀然驚心，我已不再是我」等面臨死別時的眞情抒懷，糾結纏綿，令人動容。
在使用的語言方面，全劇現代化、普通化的語彙，讓黃梅戲的原汁原味大大地打了折扣，無法凸顯黃梅劇種的特色。地方戲曲最重要內涵即在於強調各地民情風俗、方言俚語之多樣豐富性，在此一特性上，《鞦韆架》的過度「現代化」，抽離了黃梅戲戲劇本質的重要部分，甚至可以說同樣的劇本如以另一種聲腔來搬演恐怕也無多大差別！
在舞台上找新意
《鞦韆架》特聘香港編舞家應萼定執導，導演的理念是從人物角色自身的生命感覺去挖掘、提煉，再使之組合化與韻律化。我們看到個別的角色雖然保留了行當的概念，但在台步、口白與身段等方面，則因明顯地類似話劇的表演方式，而沒有嚴謹的行當設限與劃分。場景處理幾乎以現代劇場的觀念進行，不但隨處可見平衡對稱的走位與舞台裝置，其中一場特殊的演員對位設計亦令人印象深刻，當楚雲身困王進士家中，千尋病倒滄州旅社，兩人情牽夢縈、隔空靈犀相通、虛實對唱的景象，可以看出導演舞台運用的妙著處。
舞蹈化的動作與卡通化的畫面是此戲相當引人注目的地方。導演除了將舞蹈自然地融入演員的表演身段外，並刻意運用小戲、車鼓陣中擺臀扭臀的誇張動作於戲劇之中，企圖營造一種地方戲曲的野趣與喧鬧。如楚雲更換男裝時衆位婦女同時神情動作十分誇張地左搖右擺和數板式的念白「女扮男裝，陰陽顚倒，不可不可，萬萬不可！」，神態逗趣可笑。還有滿城爭睹狀元郎一幕，民衆高歌「萬人空巷，滿城傳揚，人人爭看狀元郎，新科狀元啥模樣？」之時，亦有一段類似的群舞。最後，在金鸞殿上，楚雲卸下男裝後情不自禁地展露女性的嫵媚而忘情地舞蹈起來，此時導演則是安排有如敦煌飛天般的肢體動作，搭配著琤琮的古琴旋律，別有一股置身仙境的味道。把民間舞蹈的「趣味」與「俗鬧」，和宗教舞蹈的「悠揚」與「典雅」融於黃梅大戲中，似乎是舞蹈專業的導演努力表現的部分。
卡通化的意象最先進入眼簾的是人物面部的扮相，如皇帝、王進士、看榜的人潮等，細細彎彎的眉毛搭上睜大了眼、張口結舌的誇張表情，產生十足的詼諧效果。看榜一幕與元宵夜新安江畔兩人相見的提燈場景，則使用類似漫畫或卡通的行進手法，讓衆人在動態中停格數秒，變成生動的背景的一部分，待主角表演完主要的戲分之後，一切又恢復正常。這種讓人物停格、集中舞台畫面焦點的演出形式，是此劇很有創意又深具舞台效果的表現手法之一。
在音樂方面，劇中摻雜了傳統黃梅戲唱腔與新編曲調，以及如民謠般的歌曲，譬如皇帝引吭高唱的徽州民歌、洞房夜裡宮女們疲憊地哼著「不早了，該睡了」以及「不要怨我」三部重唱等，加上幕後幫腔與數段類似山歌的對唱形式，都是此戲音樂上的特色。
戲中最牽動人心者莫如主角楚雲了。當然此戲原是爲她量身而裁製，但演員馬蘭確實適合女扮男裝、或是稚嫩少年的角色，演來特別純眞可愛；而在轉回女身時，又能迅速抓住應有的柔媚俏麗韻味，忽男忽女，令人大呼過癮！扮演皇帝的黃宗毅拿捏得恰到好處，是一位功夫扎實的演技派藝人，其他主角、配角、甚至龍套也都表現得宜；演出陣容的整齊劃一，應是這齣戲得以成功的最重要關鍵。
從開鑼演到劇終，整齣戲最弱之處竟在結尾的處理，皇帝的一句話「眞叫人羨慕呀！」之後全體旋即下場，收場的氣勢顯得軟弱無力，最後舞台中再度出現一座鞦韆架，導演原意與開場時的場景前後呼應，但因前面惆悵、離別的氣氛並沒有持續，此舉反而顯得多餘。
創新中的真價値
整體而言，《鞦韆架》瑕不掩瑜，仍是一齣好看、好聽的戲，由劇作家的生花妙筆編撰出美麗動人的故事，將舊式的題材賦予創新的寓意，透過現代劇場的技術與觀念鋪排出嚴密緊湊的舞台表現方式，加上陣容整齊、堅強演員群的優秀演出，以及時而悠揚、時而激昂的動人旋律。以目前新編戲曲的成就觀之，《鞦韆架》不愧是一齣成功之作，實値得其他戲曲劇種參考借鏡。
但若以黃梅戲劇種自身的改編與發展而論，此劇最大的遺憾在於捨棄了黃梅戲裡原始的、俚俗的、卻充滿特色與生命力的小戲色彩。黃梅戲與台灣的客家採茶戲很類似，原是一種簡單形態，一生一旦、至多三個角色的表演形式，以誇張的形象扮演各種人物，載歌載舞、幽默逗趣，表現對生活的熱情。它原是和土地上的人民、生活，以及所使用的語言、流行的歌謠緊密結合的一種民間戲曲，具有樸實、活潑的鄕土風味。
但在改編成大戲之後，卻硬生生地捨棄了許多在地的原音原色，諸如「減少老腔中的虛聲對字，使之明快流暢，觀衆易於聽懂」、「取消幫腔，適用胡琴伴奏」、「伴奏方面建立以中樂爲主的中、西樂混合方式」，以及在劇目、表演方式、服裝、化妝、舞台美術等等方面的編排與移植，造成目前我們所看到的黃梅大戲，無論是在演出內容與形式上，均有朝向京劇、舞台劇形式靠攏的現象，以追逐所謂「現代化」的改革與創新；而原來最具特色、與其他劇種分隔之界限竟逐漸模糊、消失了。
事實上，無論是大戲、小戲，一窩蜂地「現代化」所造成的「統一化」恐怕是當前兩岸傳統戲曲界最普遍的現象，這也許才是最大的隱憂吧！雖然，傳統的東西能否在現代的社會繼續生存下去，是一個不容忽視的議題；但在創新之餘，亦需冷靜思考，若失去了自身最有價値的特質，那麼再多的改變又具有多少意義呢？
註：
見《中國戲曲聲腔源流史》，廖奔，台北：貫雅文化，1992。
文字｜游庭婷 國立傳統藝術中心籌備處研究助理
