《七品芝麻官》之所以成爲一齣豫劇經典，就在於豫劇名丑牛得草的改編手法，已不僅限於「修剪」，還有其他精神意涵的挹注、多場演出經驗累積的反芻等等。拼貼式的敍事結構對於年輕一代的觀衆而言，恐怕不會被視爲傳統劇場中前衛的親和力展現，反而會是彼此之間難以產生共鳴的巨大鴻溝。
國立國光劇團豫劇隊《七品芝麻官》
10月6日
高雄市立中正文化中心至德堂
傳統戲曲的演出中，「文本」經常是演出製作成功與否的重要關鍵之一，也是用以審視創作團體處理作品能力的最佳測試劑。如果以前述觀點對照到筆者於十月六日在高雄市立中正文化中心至德堂，觀賞國立國光劇團豫劇隊搬演的《七品芝麻官》一戲的觀戲經驗，那麼，在熱鬧喧騰的鑼鼓梆聲中，該劇的文本呈現的確尙內涵了許多値得硏究探討與深層思考的空間。
《七品芝麻官》（又名《唐知縣審誥命》）一劇故事內容大致爲：明朝嘉慶年間，高官嚴嵩之妹誥命嚴氏仗勢欺人，與其子程西牛欺壓善良、無惡不作；程西牛見民女林秀英貌美，欲搶回作妾，林兄與程府理論之間，竟被程西牛打死。適日，定國公徐延昭麾下勇將杜士卿奉命査探嚴氏惡行劣跡，巧遇此事，因抱不平而動干戈，程虎舉刀欲刺杜士卿之際，竟誤中程西牛胸膛，程西牛故因此意外命喪黃泉。事發之後，杜士卿即刻寫下柬帖一張道明原委，囑林父上吿──截至此爲止，爲原牛得草等（註1）版本之第一、二場情節概述。隨後嚴氏不堪痛失愛子，於命令丫環打死林父不成之下，遂自行動手擊斃林父，並任由林秀英上吿，以爲必能反將其陷入牢獄之災中。孰料，事與願違，半路上殺出保定府淸苑縣新任七品縣太爺唐成，於下鄕探訪民情時接獲林秀英狀紙，遂以計誘嚴氏入甕，將之手到擒來。一介七品芝麻大的小官，竟終能押解一品誥命夫人進京受審，如此不但一消百姓之苦，也一爽全民之快……。
「刪減」、「刪改」、「改編」三者在程度上應有所差異
綜觀此劇之中心主題，不外乎就是「小小芝麻大的縣官，不畏權貴惡勢力，與民作主、對抗官僚」的傳統類型故事架構，在「正義」與「邪惡」兩方對比的衝突下，原本只消專注於兩方各自代表的主要角色，即縣太爺唐成與誥命夫人兩角色之間的明爭暗鬥，就足以直呼過癮、値回票價；特別是標榜著豫劇皇后王海玲的首次反派演出，再加上彼岸前河南省安陽市豫劇團當家小生李平生，就已明示著舞台上將會變成一場噱頭十足的演技競技場。然而，刪減改動過後的劇本，卻使得原故事中情節的堆砌與角色性格的累積大量流失，掐頭去尾之後，呈現的僅似一場說書人似的自報家門，加上數場試圖完整拼貼的傳統劇場佳構劇。
牛得草等之原改編《七品芝麻官》版本，在演出單位的刪改之下，（就以往兩岸豫劇合作的演出經驗看來，推想而知，或許是基於演出時間長度的考量），雖然演出時間長度得以控制在一般標準的二小時範圍；然而，原本導致整個審案後果最重要的第一場，竟在刪改之後，僅變成杜士卿上場簡短交代幕起前觀衆「來不及參與」，卻也是影響整個故事走向，導致誥命夫人終能伏法的前因劇情。如此的修剪，不但使得後續幾場戲因爲發生事件的交代不淸，以及情境亦未能充分補強之下，而導致令人有前後劇情失衡之感。再加上牛得草等之版本裡第六場幕起時，原安排了五台大人於按院大堂唱出對嚴嵩一家橫行非爲的義憤喟嘆，暗示觀衆滿朝文武對於嚴嵩一家行爲惹人非議的心知肚明；文本刪改後即直接呈現唐成按院拜訪，原來所埋下五台大人規避責任、紛紛走避的伏筆，竟成爲縣太爺唐成「阿Q」式的螳臂當車。「七品芝麻官」唐成在處處荊棘遍佈的官僚險境，竟能「輕易地」殺出一條坦道，爾後又能得以全身而退，如此的境遇，對照到二十世紀末的現實看來都還尙屬神話，更遑論昔日君主爲天的古代社會？這樣的情節鋪排，以及造成此劇本刪修後形貌走樣的背後種種可能性的想像，似乎也透露了豫劇文本在面對接受體檢與考驗時所凸顯出的問題與爲難。
以往牛得草依老本子改編時亦因其當時部分環境的因素，而進行過多次修改（註2）；但是《七品芝麻官》之所以成爲一齣豫劇經典，就在於牛得草的改編手法，已不僅限於「修剪」，還有其他精神意涵的挹注、多場演出經驗累積的反芻等等。過去，在豫劇文本的傳統改編方式上，常囿限於改編方式的方便行事與積非成是，只要是與時間限制產生衝突時，即可能採取刪減的手法以解決時間過長對演出造成的困擾；特別是長年來，豫劇戲曲表演的觀衆群中有一大部分固定而忠誠的支持者，多是上了年紀的長輩鄕親，可以體會與想見劇隊對於年邁老者生理限制上的體貼（老觀衆常必須在不定的休息時間中起身解手）。然而，傳統戲曲藝術的傳承中，觀衆世代的傳承也是相對需要被重視的一環，特別是老本子的故事對於年輕一代的觀衆而言常是熟悉（故事主旨）又陌生（故事內容）的，如果不依賴成熟且具技巧的改編手法，拼貼式的敍事結構對於年輕一代的觀衆而言，恐怕不會被視爲傳統劇場中前衛的親和力展現，反而會是彼此之間難以產生共鳴的巨大鴻溝。畢竟，「刪減」、「刪改」、「改編」三者之間有程度上的差異，不應等同視之才是。
丑角正演的表演藝術
一九五三年，牛得草將丑角正演的芝麻官唐成搬上豫劇舞台，重新確立了《七品芝麻官》丑角正演代表劇目的地位；至此，牛得草算是將早些年在面對周遭人們對於丑角的貶抑時，所表現的痛快指陳與回應，（如其曾回辯：「唐明皇在宮廷裡演過丑行哩！其它行當哪個皇上唱過？戲班子的九龍口就因爲唐明皇坐過，只有丑角可以隨便坐、任何人都不准坐。丑角在戲曲行當中不就是最尊貴的嗎？……」等）（註3）以實際行動作了一番最爲「撥亂反正」的有力證明。牛得草除了前述提及在劇本整理編寫的著力之外，表演上的旁徵博引（如加進京劇中丑角念白的技巧、與「方巾丑」、「袍帶丑」的表演樣式，以及相聲裡的「貫口」手法等），也豎立了唐知縣這個角色的風格典型。如此的一齣戲，在搬到台灣的舞台上首演之後，我們縱可看見生角出身的李平生跨行演出唐成時的精采，如貫口念白、轉扇、甩辮的諸多技巧等等；然而，令人期待的耍弄帽翅的功夫卻不得見，確實令人有點失望。另一方面，王海玲水準之上的演出，使得誥命夫人一角的反派性格中，流露出詼諧的趣味，也使得劇中人物關係的互動在喜劇氛圍的基調中進行對流，在導演有限的場面調度手法中，如此以角色的刻劃穩固了舞台上的情境平衡，可以說是成熟演員於藝術直覺上的過人展現。
創造貼近現代的親密關係
有些人將傳統戲曲視爲夕陽藝術的主要原因，應該不會是在於其演出謹守寫意意境的程式化作表風格，而是創作者對於劇本精神的反芻再造與思辨能力上的羸弱；而傳統戲曲先天上衰弱的體質（戲曲老本固定的體式不易翻新更易），以及後天的調息不足（傳統戲曲界具備改編與創新的人才普遍缺乏），正是造成前述最爲人憂心之處的主要原因。誠如學者邱坤良所言：「傳統戲劇表演體系類型化與程式化，其劇場美學包含民衆的集體經驗，但視爲文化資產可以，要反映現代人的生活步調與觀念價値，仍有差距。」（註4）而如何脫離傳統戲本「敎忠敎孝」等等的保守精義，體現更深刻、更貼近現代生活層面與精神層次的「寫實」，進而創造傳統與現代遭遇時幾近零距離的親密關係，在豫劇隊擁有如此爲數不在少數的演員菁英之下，這樣的思考與反省，更顯得彌足珍貴。有了上—次《巧縣官》的嘗試，我們樂見於更上一層的藝術表現，而不是意外拾了《巧縣官》的牙慧，陷入墨守單一類型文本的迷思；如此，方才是我們所樂見的創造傳統戲曲與現代觀衆雙贏的最佳局面。
註：
1.參見國立國光劇團豫劇隊《七品芝麻官》演出節目宣傳暨說明單中所載，劇本改編爲「牛得草等」。然經瞭解，豫劇隊此次演出文本，乃經過該隊依「牛得草等」之改編版本再行刪減修改而成，並非原「牛得草等」之改編版本。
2.參見《豫劇名丑牛得草》，張朴夫，1984。
3.同註2。
4.參見《台灣劇場與文化變遷》，邱坤良，1997年10月，頁五。
文字｜方靜琦 英國蘭卡斯特大學戲劇研究所碩士
