《秋》劇以人性爲最高命題,因而成立其悲劇性。
《秋》劇以人性爲最高命題,因而成立其悲劇性。(白水 攝)
戲曲 演出評論/戲曲

囝仔轉大人

歌仔戲如何演繹史詩悲劇

《秋風辭》顯然有龐大的企圖,企圖把史實點滴一一交代,卻囿於支線太多,敍事凌亂,無法像《曹操與楊修》簡明暢快,大切數塊。在試圖用人物獨吟、唱唸之中交代內心情緒之矛盾痛苦時,又無法像《金龍與蜉蝣》賦予凝聚的畫面。所以,用內容演繹悲劇,《秋風辭》劇情還有待爬梳簡化,用形式塑造悲劇,《秋風辭》導演手法差強人意。

文字|紀慧玲
攝影|白水
第79期 / 1999年07月號

《秋風辭》顯然有龐大的企圖,企圖把史實點滴一一交代,卻囿於支線太多,敍事凌亂,無法像《曹操與楊修》簡明暢快,大切數塊。在試圖用人物獨吟、唱唸之中交代內心情緒之矛盾痛苦時,又無法像《金龍與蜉蝣》賦予凝聚的畫面。所以,用內容演繹悲劇,《秋風辭》劇情還有待爬梳簡化,用形式塑造悲劇,《秋風辭》導演手法差強人意。

河洛歌子戲團《秋風辭》

5月14〜16日

國家戲劇院

歌仔戲成形迄今約莫百年,最盛時,全台戲院幾無不演歌仔戲者;那是民國四、五十年間一段盛事,距今不遠,但昔時音像紀錄保存尙不發達,如何的風光、盛美、宏大,只能依憑少數資料揣摩想像,很難重構。在歷史殘篇斷簡中,有一項「事實」普遍爲劇界、學界接受,那就是,歌仔戲有「文字劇本」的年代很短,數量也不多,僅有「拱樂社」、「美都劇團」等曾委託專人編寫創作劇本。就以現有「拱樂社」留存劇本來看,當時的創新劇本普遍取材奇情、悲戀、家庭、社會新聞,手法新穎,劇情曲折,很受到當時的觀衆歡迎。

從「有容乃大」到「正統」之爭

事實上,歌仔戲百年歷史曾搬演過的題材,以風格論,大約可區分爲古路戲(歷史演義或民間傳統故事)、胡撇仔戲(受到日本新戲與皇民劇影響產生的變體戲)、金光戲(講求機關布景打鬥變法的連台戲)及「拱樂社」所編寫的新編戲等幾類。而不論古路或胡撇仔,也不論神仙或茶樓艷妓,這些風格迥異的題材卻都能包容於歌仔戲唱唸作打曲文情理之中,一樣令歌仔戲迷觀衆叫好留連,此所以有「歌仔戲包容度非常大」,或說「歌仔戲還在演變,仍未定型」的說法根據來源。從事歌仔戲表演或創作者大沒有「違逆傳統」的包袱,類似的指責可以輕易被推翻,創作天地因此無限寬廣,令人期待。

歌仔戲近年來有所謂「正統」之爭,顯然是受到戲曲定位從「俗民娛樂」晉升爲「文化資產」,乃至敕封爲「民族藝術」無上尊榮地位,導致從事者在其間創作態度與精神意念產生了微妙的轉變,開始對歌仔戲的「正統」與「傳統」有了不同的解釋,在創作路徑上,也開始產生明顯的分野。循著過去金光戲路線者如明華園,遵奉古路風格的如廖瓊枝、試圖修正傳統文戲路線的如劉南芳製作的一系列《陳三五娘》、《鄭元和與李亞仙》,直接汲取大陸戲改經驗挪移大陸新編劇本的如河洛歌子戲。這些創作面貌互異,風格旨趣大相逕庭,除了主事者對路線的看法不同之外,另一個直接刺激的來源恐怕是當代表演藝術豐沛的資源與影響。

過去歌仔戲受到京劇、南管戲、福州京班大量影響,從小戲蛻變爲大戲,戲曲形式一旦確立,任何題材皆可爲歌仔戲所用,即使時代戲如《台南運河奇案》、《甘國寶過台灣》都一律適用。但新的創作全部使用文字劇本,劇作家在編寫過程或許不再像以前的講戲先生只著重情節的不同鋪排,更講究的往往是題旨、結構、手法,乃至形式的翻新與嘗試,這和過去歌仔戲的「有容乃大」是不同層次的思維與轉向,也就是,一旦形式與內容跨度較大,它所碰觸的就不再只是題材的翻新而已,這類的嘗試會更根本地挑動歌仔戲本質與特性的思考,會更深入地挖掘歌仔戲形式與內容的厚度問題。如果胡撇仔戲成立,那各種後現代風、荒謬劇、歌舞劇、史詩劇、希臘古典悲劇,是不是都一樣可以爲歌仔戲所用,都可以成立?

援引自西方的人性悲劇

河洛歌子戲團近日搬演的歷史悲劇《秋風辭》,正是援引西方悲劇精神寫就一的齣戲。這齣戲出自大陸劇作家周長賦筆下,講述漢武帝迷信巫術,追求永生不老,江湖術士據占長安城,也侵入宮中,宵小人士利用這股風氣煽亂除異,一時「蠱禍」連連,漢武帝先是殺了自己的兩位女兒仍執迷不悟,最後連心愛的太子劉據都殺了,《秋風辭》搬演的正是這段史實。

然而,就劇本來看,劇作家的旨趣不只在重現這段慘厲的宮闈悲劇過程點滴(劇中多處情節交代不淸,轉折太快,人物也嫌支線太多,性格凌亂。容後再論)。改編爲歌仔戲本的河洛藝術總監陳德利淸楚地看出:「悲劇皆由性格造成……武帝與太子都因悲劇性格甚而違逆了最神聖的父子關係,並推演至與主觀意願完全相背而無法挽回的絕地,是典型的悲劇。」他也說,「古今中外,都把悲劇奉爲正統戲劇類型,河洛自不應規避這種神聖功課。」(見節目冊)周長賦的用心在凸顯漢武帝的猜忌、迷信、好強與強人背後不爲人知的寂寞與苦楚,也在刻畫太子劉據善良、正直、優柔寡斷一面。其他人物如漢武帝侍妾趙婕妤與劉據有暖昧關係,卻爲了保護自己的兒子不惜出賣太子,出賣前一刻又刺指留下血書警吿太子;宰相(當時官職稱作太鴻臚)田千秋爲太子人脈,關鍵時刻卻又只顧自保,苟全求生;受太子提拔的縣令李壽本來形象淸新,最後一刻卻成了殺主求榮,罪無可赦的官僚嘴臉……凡此種種,都說明,劇作家精心安排的不是事件發生過程而已,而是身處宮闈危機、政治肅殺空氣中,人性的考驗與流露,正因爲人性是最高主題,《秋風辭》這齣戲的悲劇性才得以成立,因悲劇而來的昇華反饋爲力量,提高了這部作品的質量。

敍事不淸轉折太快劇情仍待爬梳

如果試著拿大陸近年最成功的一齣歷史悲劇《曹操與楊修》,以及江蘇淮劇團另一膾炙人口的佳作《金龍與蜉蝣》相較,可以這樣說,《曹》的悲劇形式是合乎中國戲曲形式的,它的悲劇衝突點藉由幾件明確的事件構成,故事在情節的堆疊中一步步逼向悲劇的結局;而《金》劇的衝突點是靠向希臘悲劇式的,它的衝突是命運的安排所造成,像是神界對人性極大的懲處,它的悲嘆是由舞台氛圍的塑造凝聚出悲劇的結局。

《秋風辭》正好處於兩者之間。一方面,它的敍事交代不淸,如漢武帝何以輕信劉據埋木人意圖篡位,何以劉據生母衛后哭訴一場,漢武帝就又相信了劉據;佞臣江充何以從頭到尾就是要殺劉據?他是何方神聖可以牽制太子,躱過太子的撲殺?這類來龍去脈不淸楚的地方不勝枚舉,連漢武帝爲何迷信蠱術,殺了兩位公主,故事一開始也未交代,「蠱禍」的說明最是模糊不淸。

其次,故事支線太多,轉折太快,多處也令人無法接受。比如趙婕妤詐稱太子確實埋木人,理由是因爲她擔心不說太子叛變,漢武帝會洞悉她與劉據的私情,因此而殺了她的兒子,這麼複雜的分析僅僅是她將踏進宮門口前與江充的一席話,講完了話,她還有時間劃破手指寫下血書,交代別人交給劉據,這張血書又剛好被江充攔截,後來還成了她與劉據關係的證據,漢武帝怒而頒發狙殺令要殺劉據。

再如屬於「太子派」的田千秋,他在漢武帝、劉據、衛后間到底扮演什麼角色,時而忠貞,時而昏庸,時而很有力量。第七場他奉命解救太子歸來,滿山搜尋,劉據聽得到他說話聲音,他卻搜不到劉據,導演手法太一廂情願。

《秋風辭》顯然有龐大的企圖,企圖把史實點滴一一交代,卻囿於支線太多,敍事凌亂,無法像《曹操與楊修》簡明暢快,大切數塊。在試圖用人物獨吟、唱唸之中交代內心情緖之矛盾痛苦時,又無法像《金龍與蜉蝣》賦予凝聚的畫面。所以,用內容演繹悲劇,《秋風辭》劇情還有待爬梳簡化,用形式塑造悲劇,《秋風辭》導演手法差強人意,只有第一幕與最後一幕的精練令人印象深刻。

敍事架構複雜突顯唱腔不足

雖然形式、內容的成績見仁見智,《秋風辭》卻在這次實驗裡碰觸了本文一開始要談的幾個問題。即,當文本是如此精緻的文言修辭,而且是以華文寫出的文詞,當文本敍事架構有層層疊疊糾纏不淸的人物衝突,而劇幅卻只有兩個多小時(河洛演出將近三個小時),當文本的最終題旨在西洋悲劇人性矛盾的衝突,而非中國戲曲悲劇形式時,歌仔戲要取決什麼形式?歌仔戲有哪些形式可爲所用?

最明顯的一個不足處是唱腔問題。歌仔戲歌謠體的曲牌唱腔接近小調,篇幅均不長,過去歌仔戲唱法常是四句或八句連唱,唱法變化不大。這次編腔周以謙以相當「本土化」的作法採用台灣歌仔戲曲調安揷方法,以曲牌的變化代替近來流行的大陸薌劇風格的板式變化,這樣的做法固然試圖證明台灣歌仔戲編腔方法亦有可取之處,但在曲牌的選用上,卻有不夠用的情形。漢武帝的唱腔是安排得最爲用心的一個角色,從七字調、都馬調、漢調到陰調,編腔選擇了歌仔戲唱腔裡音樂色彩最重的幾個腔調,適度地烘托了漢武帝貴爲皇位的氣勢,加上許亞芬精湛的詮釋(刻意壓低嗓音,並揉合花面與老生身段),「實驗」成績相當耀眼,成功地創造了歌仔戲一種新的表演形式。

相對之下,小生劉據的唱腔就沒那麼出色,僅有森林趟馬一場戲表現了武生身段,在角色音樂色彩上並無突出之處。衛后、婕妤兩位旦角也沒有辦法區分出來,唱腔仍停留在敍事抒情層面,對人物內心情感的描繪,限於歌謠體的篇幅及編導的安排,也僅留於以唱代說的層次而已。

國樂配奏與歌仔戲唱腔顯然也是「二條腿」並進。國樂不與七字調相融,龐大的弦管樂與鴨母噠仔、堂鼓、殼仔弦交界的那一刻,音樂色彩突然改變,像從重彩突然進入水墨,像從華麗殿堂一下子墜入鄕野村廟,這個問題不解決,歌仔戲的音樂無法再進一步。

歌仔戲可貴處在於「有容乃大」,從事者抱持高度文化企圖心是歌仔戲發展最大的本錢。整體環境有利,歌仔戲大有前途。只是,任一作品如果有淸晰的實驗、創作企圖,才能把歌仔戲再推前一步;否則,再多的新作也只像八點檔連續劇一樣,只是餵養市場的口腹之慾,不能達於經典之境。台灣歌仔戲旣號稱「唯一土生土長的本土劇種」,就有必要創作出自己的拿手作品,得以區隔於其他中國戲曲之外,甚至得以傲視全球。這個目標太大嗎?囝仔應該要長成大人的,不是嗎?!

 

文字|紀慧玲  新聞工作者

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