PAR 表演藝術雜誌

從一九八七年解嚴以來，「本土化」不僅成爲朝野政黨所競相標舉的旗幟，在女敎政策爲政治理念延伸的前提下，也成爲中央或民間各類型藝文活動的響亮口號。雖然「本土化」所統攝的內涵層面，基於政治立場與意識形態的差異，朝野各有著自我認定的界義，但「中國／台灣」的二元對立概念，似乎仍是抗爭與認同的主體符碼，並且也對各種藝術文化產生了相當的衝擊效應。自然，傳統戲曲也無法抗拒這股時代風潮，或捻出歌仔戲「土生土長」的生命經歷，將其擢升爲台灣本土戲曲劇種的表徵；或者揭櫫「京劇本土化」的宣言，讓原屬於大陸劇種的京劇開始擁抱台灣的鄕土。

這遂連帶地使得與「台灣」關涉的人時地物，紛紛演變爲戲曲藝術創作的另類素材，如「明世界掌中劇團」以「二二八事件」爲軸心推出系列性的劇目；如「再興越劇團」推出《林投姐》趕搭本土的列車；如「國立國光劇團」製作的「台灣三部曲」等；更遑論向來就常以台灣民間傳說與社會時事入戲的歌仔戲，如早期有《台南運河奇案》、《父仇不共戴天》、《嘉靖君遊台灣》以及近期的《打鼓山傳奇》等劇目。然而弔詭的是在這些所謂的「台灣本土」題材中，大抵都是以四百年來先後移入台灣的「漢民族」爲軸心；至於眞正被視爲是台灣本土民族的「原住民」，卻無人問津尙付闕如。

回歸台灣本土「原點」的新嘗試

因此，由「陳美雲歌劇團」所推出的新編歌仔戲《刺桐花開》，可以說是回歸台灣本土「原點」的新嘗試。藉由一段淸雍乾年間「唐山公與平埔媽」的「牽手」情緣，破除漢族本位主義的優越感，審視關注原住民的歷史文化。這樣的情節結構與文化思維，的確跳脫了《甘國寶過台灣》老歌仔冊的故事框架，顚覆了甘國寶無賴賭徒的人物形象，也讓我們從其中更深刻感受到原漢族群間的「文化角力」。曾經，原住民是台灣島的主人；其實，我們的身上都有著平埔族的血脈。然而在「以成敗論英雄」的亙古法則中，藉由「武力霸權」的征服統治，通過「移風易俗」的扭轉同化，早已將「強勢／弱勢」、「主流／邊陲」與「文明／野蠻」強行曲解或劃上等號，以致於你我都渾然不知自己的母族文化。

是故《刺桐花開》中鋪展了大量原住民的風土人情，如「跳神牽曲」的祭典歌舞，「祀壺響水」的祖靈崇拜，「遊車河浴」的禮儀習俗，「鳥卜口琴」的生活民情，「驅邪放蠱」的尪姨職能等；並凸顯出原漢族群的歧異文化觀點，如信仰對象「阿立祖／媽祖婆」的爭執，族群語言「番語／漢文」的差異，社會結構「母系／父系」的區別，審美觀點「纏足／天足」的不同，閨禮德行「楊花水性／三從四德」的爭議，婚禮儀俗「納婿／出贅」的辯證等。對照於往昔我們所熟悉或認知的人文風情，的確別有另種諦觀省思的文化視野，猶如枝挺葉茂的刺桐樹，綻放著繽紛燦爛的花顏，叫人馨香縈懷驚艷不已。

而在飽覽平埔族「民俗誌」的風情畫卷之餘，採擷自平埔族音樂素材所改編的新唱腔，如〈西拉雅狩獵歌〉、〈念農作物之歌〉與〈平埔調〉等，在曲式旋律上也都極爲悅耳動聽，有助於舞台氛圍的烘托與歌舞場面的描摹。其中由〈滿州守牛調〉改編的〈有若影〉，帶有著淳厚樸實的民謠風味，旋律輕快又極具抒情的質感，雖然很適合感性的「火金姑」唱詞，但此爲劇情中天外飛來的一筆，實在很難從物象或場景中去設想其出現的必然性。另外，以散文方式寫作的〈心情是無法言說的冬天〉唱詞，在資深歌仔戲編曲家曾仲影的譜寫下，雜揉了新調與流行歌曲的音樂曲風，猶如一首樂府新詩般地淸新別緻。

斑斕絢麗中，流露出幾分蒼白無力

然而在觀劇的過程中，總覺得還有些意猶未盡的遺憾。或許是文本的內涵過於豐沛，所要表述的情結過於複雜，以至於無法在角色人物上細密挖掘；或許是多元組合的演員陣容，摻雜了「胡撇仔戲」的表演身段，話劇式的舞台語言，以及歌舞化的肢體律動等表演語彙，以致於含混模糊了演技詮釋的尺度；或許是導演風格的別出心裁，統籌調度場面的另開新局，跨越了劇種個性並拼貼了各種手法，在敍事與抒情之間游離競走；或許是標榜著「御簡於繁」的舞台設計，在虛擬簡約中又彰顯著幾分寫實逼眞，不協調的美感猶如呆板的刺桐花枝，以及俗艷的孔雀屛扇般叫人錯愕等。遂使得全劇在斑斕絢麗中，竟流露出幾分蒼白無力。

如具有介紹人物「楔子」功能性的〈序曲〉與〈渡海〉，透過「聚賭上船」與「智救封官」的情節，側寫了甘國寶無賴機智的賭徒性格，也說明了其渡台與爲官的「無心」契機；然而卻因爲演員的肆意賣弄，拖緩延遲了劇情的節奏；第二場〈公廨〉則主要透過酋長之子大巴寧來組串「漢文敎化」中新舊思想的衝突矛盾，開首則是國寶身份的晉升與個性的轉變，然僅憑一段曲白就徹底翻轉其原有的人物特徵，似乎很難具有說服力；第三場〈牽手〉則著重在國寶與伊娜的「原漢戀情吿白」，只是伊娜之妹芭樂的進出動線，以及二人口角與復合的起始點，都安排得過於乍然且突兀。

至於下半場開場的〈思曲〉，則借「妓館曲唱」與「偷渡家眷」的情節，描述淸政府對台施行海禁不准攜眷的政策，以鋪陳國寶與鄭成思念鄕親的離情愁緒。然而國寶與家鄕初戀情人雪嬌的緬想對唱，不免有些強行揷入「因人設戲」的嫌疑；而第五場〈訴情〉在隱藏著番漢勾結的「部落殺戮」陰謀背後，刻劃的是國寶與伊娜永結同心的牽手情意。然而作爲「生番／熟番」對照的傀儡番出草行徑，卻只是草率帶過前後並未鋪墊；緊接著的〈殺伐〉是族群衝突對峙的高潮點，在此揭露了武力霸權的強悍無情，也徹底粉碎了原住民對漢族的憧憬幻想。然而，一再重疊交錯的「衝殺／協商」場面，雖意圖營造戲曲舞台時空自由流轉的特性，但反遭致情緒的切割與場面的零碎；而那黝黑逼眞的砲台（首演那天因失誤還半掩於垂幕中），更是寫實地令人不知所措。而作爲全劇收束的〈新生〉，則「突轉」爲抒情的基調，戰火的血腥殘酷，親情的血濃於水，摯情的血淚辛酸，都交織在殷紅溪澗的嗚咽吟歎中。大段的曲唱訴盡了生離死別的悽楚，彰顯了「歌仔」本體的聲情歌韻，然而卻與全劇的風格定位截然不一。

聆賞著這段淒美的牽手情緣，在刺桐花開的季節裡幕起幕落，除了帶給我們無限的唏噓感嘆外，也讓我們見識到歌仔戲力求突破的新實驗。向來在野台歌仔戲界頗富盛名的「陳美雲歌劇團」，在幾經傳統劇目《丹心救主》、《金枝玉葉》與《秦香蓮》等劇場轉型經驗後，大膽地選了這樣嶄新的素材，匯集了各劇種與藝術領域的「新兵」，從文本立意到外在形式予以全新的創意，其勇於接受挑戰的精神是値得喝采鼓勵的。只是，更偏近於歌仔調「新劇」色彩的藝術風格，除了能從部分殘存的傳統歌仔調中，依稀嗅出歌仔戲的戲味外，對於歌仔戲身段作表已徹底割離。然而，是否創新一定要棄守歌仔戲的「主體性」呢？那麼這與其他劇種處理此類題材的差別性何在呢（除了唱腔外）？戲曲的現代化，並不意味著要與傳統決然斷離，而應該是「立足傳統」再加以「轉化創新」吧！

文字｜蔡欣欣  政治大學中文系副教授