台灣客家的歷史命運，到底根基於抽象的客家槪念，還是客家人在歷史現場的切身記憶呢？歡喜扮的大多數演員已經用他們的身體、他們的語言和他們的記憶，替客家台灣史寫出了一部活生生的歷史，至於教科書上面的歷史，就讓他們留在劇場之外吧。
「歡喜扮戲團終於演出客家口述劇場了，原來不會説客家話的彭雅玲導演，現在不但會聽，也會説客家話了。就憑這點，已經値得大家去看戲了，更不用説，眞的很感人，不相信看戲會掉眼淚的人請去挑戰看看。會流淚的人，要帶手帕，或者準備一些流了淚卻不願示弱的説辭。小孩子也可以去看，裡面有四個小朋友好可愛喲。老人要去看，大部分的老人把台灣客家歷史演得活靈活現。大人要去看，大人看了就知道語言多麼重要。客家人要看，客家人當然要看，已經沒有其他的理由。非客家人更要看，看看就知道，客家人，你的朋友，你的情人，你的親戚或是你的祖先，是怎麼活過來的。」
那天晚上，聽說要不是嘉義文化局「包場」，一整部遊覽車的嘉義愛戲人從兩百公里之外北上看戲，可能只有七個買票進場的觀衆。因此，我看完歡喜扮戲團演出的《台灣告白【六】我們在這裡》，回家馬上就發了這封電子報，希望更多的人到國家劇院實驗劇場，不要辜負了這齣極具開創性的現代客語戲劇。
客語現代劇場
自從一九八八年年底的客家運動之後，「客家」漸漸成爲衆所矚目的焦點，經過了十多年的發展，客家人雖然已經爭取到不同程度的發言權益，也讓客家運動漸漸從「母語」的延續漸漸擴大到其他層面，然而，「客家究竟是什麼？」仍舊是問不完的問題。在我們看來，其中一個癥結乃在於，客家文化運動仍舊局限於客家族群之內的圈內課題，還沒有一個足夠吸引其他族群的普同性的對話空間。近年來因爲幾個年輕、有跨族群思維的客家創作歌手開啓了新客家音樂的風潮，才讓不同族群的朋友誠心地加入客語音樂的欣賞行列。從台北歸返峨眉的陳永淘、歸返美濃的林生祥，各自以自己的母語與家鄕的生活體驗當作創作的媒材，已經深深地吸引了新一代的客家音樂的欣賞者（事實上也深獲鄕村父老的喜愛）。然而，在表演藝術上，最具感染力的戲劇卻遲遲不見創新的型態。
台灣客家人所擅長的戲劇形式很多，如客家大戲、三腳採茶、四平戲、亂彈、歌仔戲，甚至京劇等等。以上當然可以稱做客家文化的資產，而且歷經本土文化的打壓過程，仍然能夠活在民間的廟會慶典之中。可惜，觀衆卻逐年減少，而且減少的幾乎都是年輕族群。換句話說，如今的傳統客家戲曲已經成爲專屬老一輩的戲劇了。因此，年輕人愈來愈不願意接近這些深厚的傳統客家文化了。近幾年來，由鍾喬領導的差事劇團，因爲題材的關係，偶有客語的表現，也在台北市客家藝文活動中心以團體動力的方式開設客語劇場，培育一群喜愛客家戲劇的年輕戲子。
至於，純粹以客語當成媒體的現代劇場，仍在發展之中。由彭雅玲領導的歡喜扮戲團經過了五齣其他語言與題材的口述歷史劇場之後，終於在她的第六個「台灣告白」中推出客語口述歷史劇場。經歷過長期的演練，客語口述劇場一上陣就有相當精密的質地，一群來自美濃、關西、峨眉、獅潭、新埔、湖口、公館等各地客庄（與幾個熱心參與的非客家人）的業餘演員，很自然地以自己的語言訴說自己的故事。
口述歷史劇場，乃是結合口述歷史的資料蒐集，與經過戲劇編排呈現出來的劇場演出。把口述歷史原本極小衆的感動要擴大成舞台上的大衆的感動，應該也是文化工作者與歷史家夢寐以求的文化推廣工作吧。過去較常用的方式是以紀錄片的形式表現，經過剪輯之後，可以挑選出（當然也是剪輯者的的觀點）敘述者最感人的語言。然而，口述歷史劇場卻不容許單一心情的重複演出，因此，口述者因爲不斷地重複自己的歷史，可能漸漸遺失了自身的感動，當然也可能因此漸漸擴展了演出者的人生思想，無論如何，她在台灣草根歷史的再現上應該是一種全新的經驗。
《我》劇就充分展現了台灣客家歷史的全新經驗。一方面本劇開創了客語現代戲劇的表演形式，讓現代生活經驗與歷史記憶能夠相容並存，另一方而也將客家的邊緣性與弱勢性展現在其他族群的眼前，提供不同族群之間的文化心靈的相互關照。從這齣戲裡頭，可以察覺以下幾個特質，提供台灣多元族群文化的發展做參考。
口述歷史劇場形式親切
《我》劇具有形式親切的社區性，和現在流行的社區媽媽活動有相契合的可能。二十世紀末的台灣民間，社區活動漸漸有擴大的趨勢，尤其在社區休閒方面，已漸漸走出旅行團式（早期是進香團）的不定期「自強活動」模式，而有社區媽媽合唱團、社區土風舞韻律班、社區山歌班等等的日常例行性活動。社區居民也因爲離家近、花費少，以及與老朋友定期見面的需要，而愈趨熱烈。客家社區也在這股全台性的風氣之中，跟上了台灣社區時代的腳步，也漸漸能夠驅除保守的身體表現，加入了扮演者的新角色。
可惜，社區性的活動仍鮮有劇場的形式，還沒有幾個社區型的表演形式能夠有效地表現出社區的現實性或演出社區的故事。在九二一震災之後，台中石岡鄕的社區媽媽劇場「石岡婦女戲劇班」編排《戲台頂的媽媽》，演出她們的地震經驗，也演出她們對未來家園重建的希望。台中頑石劇團的「村史劇場」則以東海村的村史當成戲劇表現的主題，提供了歷史書寫的不同方式。
《我》劇所展現的戲劇形式，以十分素樸的身體表現與親切的肢體語言，很可以提供社區媽媽一個新的想像空間。感覺上，只要有人願意把草根歷史挖掘出來，就可能編排出具有草根性（包含草根語言）的現代戲劇。如果從事口述訪查的成員就是演出者，那麼就可能有更多的客語口述歷史劇場了。
常民百姓通常只生活在自己的世界，對於自己以外的思維通常難以理解，因此，也就對於審美、或美學的思維產生抗拒心理。劇場所具備的扮演的意義，成爲身分轉換的機制，透過閱讀（或扮演）他人的「劇本」（可能是已經書寫的劇本，也可能是人生劇本），可以很自然地瞭解他人的思想。
語言深入、雋永
歡喜扮戲團的演出，十足展現鄕土語言的魅力，相較之下，打在一旁的文字字幕就變得相當貧血。現場的字幕，原本是爲了方便不懂客語的觀衆能夠「看得懂」劇情的權宜之計。然而，在語言的翻譯之間，仍然遺失了鄕土語言所蘊含的深層意義。
歡喜扮戲團的演員所用的語言，應該都是自己的母語，以自己的母語表演自己的切身故事，就能夠激發出客家語言文化的深層價値。這和演員以客語演出編劇寫定的腳本的戲劇方式有極大的差異，以既有的腳本演出客語戲劇，在語言的運用上就有極大的限制，深藏在內裡的非文字語言幾乎註定要被犧牲。歡喜扮戲團以文字無法書寫（或譯寫）的口頭語言演出，讓觀者一下子就像回到自己童年的家鄕，重溫舊夢。
更重要的是，該團也以非文字記錄了一段已經消逝的歷史。歡喜扮戲團讓社會明白，歷史書寫者不會只有學院裡頭的歷史學家。
母親與小姑的故事
《我們在這裡》的主題是童養媳的故事，童養媳在客語裡頭是「新舅仔」，至於賣出當養女的則是「花屯女」。歡喜扮戲團的故事，有「新舅仔」，也有「花屯女」。
《我們在這裡》的童養媳故事，對我而言，也是母親、阿姨、小姑的故事。母親家裡的姊妹（就是我的阿姨），幾乎都當別人家的「新舅仔」，同時，也從別人家抱養女孩當舅舅們的「新舅仔」，聽說是爲了省錢，大概因爲女兒養大了終究要出嫁，因此也就提早交換！母親是唯一沒有被賣掉的，據說是因爲要出賣的那天，母親的姊姊（其實是買進來的新舅仔，當時還不到六歲）不肯，哭著追趕已背在買家背上的小妹妹，因爲看到小姊姊的哭相，買家才買不下手。母親的經驗裡頭，當新舅仔有好也有壞，好時等於多了一對父母可以照顧，壞時則成爲多了一家苛待的對象。小姑則是從關西賣到龍潭烏樹林翁家當花屯女，改過翁姓，後來因爲某個原因又改回陳姓，然而她和翁家保持很久的關係，至今小姑的客語都和家裡講的有一點點差別。帶著龍潭翁家的客語腔，算是她的生命中的一項童年印記吧。
我邊看歡喜扮的故事，就邊想，這樣的故事眞是那個時代的台灣人的故事，也是漸漸消失、遺忘中的故事。也想，小姑、阿姨和母親都要來看，也都會喜歡看吧。大概，母親那一代是末代新舅仔的時代，如今這樣的社會制度已成爲歷史的一部分了，新一代的人也漸漸無法體會那種男女關係吧。
隱形的客家需要長時間的心理紓解
根據彭雅玲的口述，這齣戲是經過一年半的排演過程才慢慢紓解了演員們的心理糾結，同時，她從一九九六年決定要演出客語口述歷史劇場開始，透過許多關卡才慢慢找齊演員。彭雅玲是一個不會說客語的花蓮客家後裔，她的祖父從西部搬到花蓮之後，生下她的父親，就不會說客語了，據說一次返鄕掛紙（掃墓），她父親在家族的客語環境中才驚覺自己是不會說家族語言的人，此後就不敢再跟隨父親返鄕了。彭雅玲當然更不會說客語了，她用國語想找到客語演員，當然難如登天了，加上客家的弱勢處境，讓自己不得不保守起來，因此她經過了比其他語族（歡喜扮的其他戲碼）更多的波折才勉強組成了客語口述歷史劇場。
歡喜扮戲團的經驗，正寫實地表現了台灣的客家處境，一九八八年客家運動發生的前後，少數客家人才開始公開地談論自身的族群身分，有些前輩就稱呼客家在台北的現象是「隱形人」，估計有四十萬的客家人，在當時的二百萬台北市民裡頭，更該不能算是少數了，可是，卻因爲族群的誤解與自我身分的壓抑，終於成爲「無聲的族群」、「隱形的族群」。
然而，隱形並不表示客家是一個無用的族群，也不是無能的族群，相反的，客家有其非常獨特的文化特質，値得更多人瞭解。
從切身記憶出發的客家歷史vs.書本裡頭的樣板客家歷史
整個演出，有幾個地方讓人稍有遺憾，其中之一乃是報告人的客家歷史背景介紹。相較於演員們的切身生命告白，報告人的資料顯然來自書本裡頭的樣板式客家歷史。台灣客家的歷史命運，到底根基於抽象的客家概念，還是客家人在歷史現場的切身記憶呢？在我看來，歡喜扮的大多數演員已經用他們的身體、他們的語言和他們的記憶，替客家台灣史寫出了一部活生生的歷史。至於教科書上面的歷史，就讓他們留在劇場之外吧。其次，四位可愛的小朋友在劇中表現得可圈可點，也唱了不少客家童謠，唯一令人傷心的是他們沒有說客語。是否，這樣的表現也寫實地口述了台灣客家語言的歷史現實呢？
文字｜陳板 文化工作者
