在八大樣板的舞劇版本中，喜兒從飽受欺負的未婚母親，蛻變為聖潔的革命聖女。通過不斷地反抗，喜兒保全了父權制度下所要求的貞潔，因而具備著巨大的完善價値，更値得予以拯救了。
中共的戲曲革命，並非肇始於一九四九年取得主政權之後。早在延安時期，中共即針對戲曲演出配合政治任務與運動之需要，考察採用了當地的民間歌舞形式，創造了「秧歌劇」；著名的劇目計有《白毛女》、《夫妻識字》、《三打祝家莊》、《逼上梁山》等，並且還成立了平劇院。毛澤東給該院的題詞「推陳出新」，儼然成爲戲曲改革的指導思想。而主宰中國大陸文藝理論和實踐長達四十年的經典文獻《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），也係在其間產生。這部被奉爲藝術政治學的聖經中，突出了中共政治實力的代表──工農兵──的形象，且在中共文藝史上，被界定爲：文藝的首要與最高任務。這個目的的深意，解決了「革命文藝」應該「寫什麼」及「爲什麼人寫」的時代命題。從這個意義上而言，毛的《講話》的實質作用在於暗指了一個理想主義時代的降臨，並爲日後由中共官方，一手導演的文藝史奠定了理論基礎。
「顚倒的歷史，由你們再顚倒過來……」
由延安平劇院上演的《三打祝家莊》、《逼上梁山》，在現代革命京劇演出史上是不尋常的，儘管它在藝術方面並不成功，卻是最早傳達這一歷史變革的前奏之一。傳統戲曲中英雄末路的悲涼氣韻消失了，代之而起的是一種影射現實世界的官逼民反的農民起義之戰。這種所謂「古爲今用」、「推陳出新」的新編歷史劇，被毛澤東讚譽爲：「顚倒的歷史，由你們再顚倒過來……從此舊劇開了新生面……這個開端將是舊劇革命的劃時代的開端」。新中國成立以前，「平劇革命」已由一番《講話》加上二封發給延安平劇院的公開信，作爲先聲奪人的批示了！
跨入中共掌握政權的一九五〇年代後，擺在充斥著帝王將相、才子佳人的戲曲界（主要指京劇）面前，頭號任務便是加速戲曲改革的進程，以便完成社會主義對英雄人物的塑造。一九四〇年代那些舊瓶裝新酒、借古喻今的詮釋手法，已然無法滿足這個時代政治訴求；除了現代戲之外，其他都被拒於政治框架之外。這股極微妙的矛盾心態，實際上恰好象徵式地再現中國當代政治社會和它的主宰者，對戲曲藝術從策劃到一步步地改造（由形式而延伸至內容，由內容改變了形式）所實行的革命化的歷史行程，意圖達到：革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。事實上，正是這一理念的規範，才直接導致了一九五八年現代題材戲曲的聯合公演（京劇《白毛女》是其中較爲優秀的劇目），以及一九六〇年現代題材戲曲觀摩演出，乃至於和樣板戲的產生有直接淵源關係的一九六四年的「京劇現代戲匯演」。
一層層添加勞動人民的美德與希望
《白毛女》的故事原型，早在一九三〇年代末就出現在晉察冀一帶，並且廣爲流傳。一九四〇年代初期這個故事被帶入了共黨根據地──延安。魯迅藝術劇院更進一步發展故事的情節，改編成爲新歌劇《白毛女》。一九五〇年，東北電影廠將之改編爲黑白電影。不過，影響較大的是在一九五八年，由中國京劇院統籌，馬少波、范鈞宏改編，阿甲導演，杜近芳、李少春、葉盛蘭、袁世海主演的京劇本。本劇誕生在「大躍進」時期，成爲京劇藝術結合現代生活，一次嘗試較爲成功的實驗之作。一般所指的《白毛女》多是指芭蕾舞劇的版本。舞劇於一九六四年由上海舞蹈學校創作改編，名列八大樣板戲。此外由舞劇搬上銀幕的電影版──後來成爲大衆風行的通俗文藝，則要遲至文革中才完成。
以電影版《白毛女》爲例，故事敘述佃農楊白勞欠債難償，被逼將愛女喜兒抵押給富豪之子黃世仁，楊亦因此憤恨呑飮鹵水自盡。喜兒被迫賣入黃家後，不幸慘遭黃世仁強暴，待連夜逃出虎口後，途中卻屢受磨難，只得避入荒山野林，寄居於破廟，仰賴鄕民的祭品維生。在經歷這一連串的身心靈創傷後，喜兒的頭髮悉數變白，人稱白毛仙姑。不久，離鄕投軍的青梅竹馬伴侶王大春，帶回了八路軍起義，鬥爭地主惡霸黃世仁，平反楊門一家的冤苦。而後王大春與喜兒兩人雙雙投入共產黨旗下成爲革命勁旅。
縱觀各版本的《白毛女》，女主角喜兒的命運樣貌有著如下的演變：
1.歌劇原型中，女主角喜兒受到性暴力，繼而懷孕產子，父親被債主逼債後自盡，孩子成長至解放。
2.最初的電影版中，喜兒不但受到暴行、懷孕、產子，並且孩子出世後隨即夭折，父親喝鹵水自殺。
3.京劇版則取消喜兒懷孕及產子的關鍵情節，父親被逼自盡而亡。
4.芭蕾舞劇中，喜兒既無受到性暴力、更無懷孕產子，她的父親被逼債奮起反抗，以致活活被打死。
喜兒身爲一個農村婦女的勞苦勤儉形象，從原型到各類變型，編劇者將理想中勞動人民的美德與希望，一層層地添加在她的性格與形象塑造上。諸如抵抗暴行、報仇雪恨等情節，更有甚者，在八大樣板的舞劇版本中，喜兒從飽受欺負的未婚母親，蛻變爲聖潔的革命聖女。通過不斷地反抗，喜兒保全了父權制度下所要求的貞潔，因而具備著巨大的完善價値，更値得予以拯救了。
歌劇中，以農村天眞無邪的小姑娘姿態出現的喜兒，在走投無路下，竟然相信黃世仁要娶她爲妻的謊言。逃出虎口後，她產下一子，扶養他直到解放翻身。愛情與產子兩點在改編成電影版時皆有變動：喜兒始終對大春維持著情感的專注；喜兒雖然受暴，但孩子剛出生即死。
電影版的種種更改，迎合著階級鬥爭的思考邏輯，階級敵對的影響無法任意消除。再者，去除孩子的因素，標示著刪除政治關係上的曖昧；政治話語通過修正得以益漸穩固。與此同時，大春和喜兒的愛情，聖潔可貴，從此不再含有雜質。
淡化階級鬥爭也就削弱戲劇張力
京劇版本儘管來源是歌劇，但最大的改動在於「取消喜兒懷孕的情節」。該劇編劇認爲，如此處理，無論對喜兒本身抑或在觀衆感情的負擔上都是好的。
舞劇中進一步省略了喜兒受暴這條線，在此文本的發展下，所刻畫化的女性人物，不再被動受壓迫。父親不願女兒被賣入黃家，在搶奪喜兒的時候，奮恨反抗，而被打死；作爲一個孤女，喜兒到黃家堅貞不屈，不但未遭性暴掠，反而擊退地主惡霸，強化階級衝突。作爲女性形象，喜兒自是至終呈現的都是一名勇敢、反抗的革命兒女；且再無解除此一身分，套入另一個幻想──成爲可憐受苦的未婚母親。
以上幾個版本，可說是一九六〇年代以前流行的藝文典型。中國大陸的戲曲發展脈絡，不論是中共掌控的延安時期，或是主政大陸後的戲曲改革，可說是一手掌權政治、一手撥弄文藝的畸型產物。
兩岸隔絕四十年以後，台北的新舞臺重新上演根據京劇《白毛女》所整編加工的《仙姑廟傳奇》。該劇強調是一齣「脫離政治色彩、著重人性深處的好戲」。「理解原著精神、再現原形」，可歸結爲改編者的立基點。然而，失去環境大舞台作生活背景的京劇現代戲，在這樣的時代重演，到底對台灣本土的戲曲發展，扮演什麼樣的角色？《白毛女》表演藝術的價値，因應不同時代的政治訴求，早就脫離鄕野傳奇，一躍成爲社會主義下的新標竿：「舊社會把人變成鬼、新社會把鬼變成人」！揭除政治標籤後的《仙姑廟傳奇》，把劇情焦點轉向「性侵害」，企圖避免原著精神裡的政治與英雄救美模式。只是，這樣難道不會陷入另一種弱勢──淡化階級鬥爭的同時也削弱了戲劇張力？倘若剝除原著之精義，非要編演，豈不喪失樑柱、傷筋動骨？而又能體現多少斯時斯地的庶民情懷呢？
特約撰述｜李翠芝
