隨著戲劇觀念的改變，由文學改編而成的戲劇作品，部分改編者嘗試跳脫寫實主義舞台語言形式的束縛，企圖在劇場中藉由大量的肢體及各種語言形式，呈現出「在劇場中表演文學」、將氣質濃厚的「敘述語言」融入劇場的可能性。這種將文學語言在劇場中的變奏嘗試，在「台灣文學劇場」系列演出中，似乎成為一種共同努力的趨勢。
二〇〇〇年由鴻鴻策劃推動的「台灣文學劇場」系列演出，結合了當代台灣劇場相當活躍且値得關注的中生代導演，包括了魏瑛娟、傅裕惠、黎煥雄、鴻鴻和陳梅毛等五人，分別在國家戲劇院實驗劇場及皇冠小劇場，演出邱妙津、瓊瑤、駱以軍、七等生等四位題材與風格均異的小說，和一部夏宇的詩集，每齣戲原訂各演出四場，然而在演出劇場座位有限、觀劇人潮卻仍熱絡的情況下，有三齣戲各加演一場，在劇場票房低迷的景氣之中，無疑是相當不易的成績。礙於篇幅及歸類上的考量，以及筆者時間無法配合，未能觀賞到陳梅毛的《暈眩令人豔羨》之故，本文的討論，將僅集中於四部改編自小說的作品中語言和形式的使用問題。
文學與戲劇的歷史情結
儘管在希臘神話中，分別以繆斯女神作爲文學藝術的守護神，而以酒神作爲戲劇之神，但是戲劇從希臘時代開始，仍然一直被列入「文學」的領域之中。遠者例如希臘理論家亞里士多德的《詩學》，主要便是在討論戲劇的創作原理，近者例如有著世界文學標的地位的諾貝爾文學獎，歷年得主中不少便是以其戲劇作品獲獎。因此在十九世紀結束以前，西方戲劇的領域裡仍以劇作家做爲劇場的主要創作者，而有「劇作家即思想家」的說法。一直到二十世紀初開始，導演在劇場中逐漸引領風騷，特別在解構線性敘事、去語言化、劇場圖象化的創作潮流中，以文字書寫的劇作家次第褪去光環，讓出了主導劇場發展的寶座，而劇本的文學性更是受到嚴重質疑，中外學者和評論者均有人高呼：「讓文學退出劇場」。
和中國大陸一樣，台灣現代戲劇的萌芽與發展，直接受到了歐美戲劇及日本新劇的啓發和影響，不論是在日治時期發展的新劇，或是國民政府接收台灣、乃至於遷台後五十年間的整體話劇活動，大抵亦是依循著前述的發展模式。尤其在一九八五年之後，台灣小劇場勃興，在劇場中尋求不同於傳統話劇「寫實主義」爲主流的表現形式，以及集體即興創作方法、即興表演方式等的盛行之下，在在都使得劇作家書寫劇本的創作方式受到嚴厲的考驗。當劇場創作者寧願讓作品直接在劇場中透過導演和演員的互動發生，以及在劇本缺乏閱讀人口、出版社缺乏出版劇本意願等種種因素的影響之下，原創劇本的寫作人口於是逐漸萎縮。然而在這樣的發展趨勢之下，仍有不少人相信文學作品中的故事、人物、思想及語言，能夠爲戲劇創作帶來直接的移植功效與間接的刺激影響，因此，改編文學作品，便成爲戲劇創作的可能途徑之一。
文學改編為戲劇的歷史脈絡
事實上，雖然同樣是透過「文字」的書寫以傳達意旨，文學與戲劇不只在書寫形式上有所差異，其作品完成的定位和最後目的亦有所不同，文學一經書寫完稿即告完成，目的是讓讀者閱讀，而戲劇則必須以劇場中的表演實踐作爲作品完成的終極準則。因此在文學作品改編爲戲劇劇本的過程中，拆解文學作品中的結構，提煉文學中諸如故事、人物、對話等具戲劇性的元素，以轉化爲劇場中的戲劇動作及角色、對白等等，成爲改編過程中的必要手段。尤其是小說的改編，一般都比較著重於將小說中的故事劇場視覺化，同時，也致力於保留小說中原有的對話語言，並將小說文字的「敘述」改爲「對白」來呈現。不獨劇場如此，一九八〇年代後期產生的台灣新電影和衆多以廣播電視「金鐘獎」爲目標的電視劇，其實也是依循著這樣的方式產生新作。
當我們檢視台灣現代戲劇發展歷史資料，可以輕易找出一些改編文學作品爲戲劇文本的例子。早在一九四〇年代，「厚生演劇研究會」的林博秋改編張文環小說《閹雞》，在台北永樂座演出。一九五〇年代，陳文泉改編陳紀瀅小說《音容劫》在台北演出；徐蒙和譚峙軍共同改編曹雪芹的《紅樓夢》，在台北紅樓戲院演出。一九六〇年代，吳若改編王藍小說《藍與黑》、姚一葦取材宋人小說完成了劇本《碾玉觀音》，先後由不同團體演出。一九七〇年代，張曉風在其所創領的基督教「藝術團契」系列演出作品中，《武陵人》便是直接改編自陶淵明〈桃花源記〉；一九七九年，當時的文化學院藝術研究所戲劇組研究生，在汪其楣的指導下，分兩梯次演出了八個獨幕劇，其中就有五個作品分別改編自黃春明的〈魚〉、朱西寧的〈橋〉、叢甦的〈車站〉、康芸薇的〈凡人〉和陳若曦的〈女友艾芬〉。一九八〇年代，連績舉辦五年的「實驗劇展」中，除了黃建業改編並導演的《凡人》二度演出之外，亦有改編自王禎和小說的《嫁妝一牛車》，和「蘭陵劇坊」的卓明改編自法國左拉小說的《貓的天堂》；白先勇的〈遊園驚夢〉和〈金大班的最後一夜〉在一九八一年分別被改編成舞台作品，前者由新象藝術中心製作演出，後者則在「實驗劇展」中演出；新象同時期亦製作了改編自張系國小說的《棋王》。一九九〇年代，「屛風表演班」的李國修先後改編林懷民的小說〈蟬〉和陳玉慧的小說《徵婚啓事》；汪其楣在一九九七年也改編了施叔青的小說《香港三部曲》爲舞台作品《記得香港》，在國立藝術學院演出。
然而隨著戲劇觀念的改變，劇場形式的不斷翻新，由文學改編而成的戲劇作品，部分改編者亦曾嘗試跳脫寫實主義舞台語言形式的束縛，企圖在劇場中藉由大量的肢體及各種語言形式，呈現出「在劇場中表演文學」、將氣質濃厚的「敘述語言」融入劇場的可能性，例如汪其楣的諸多作品中，便可以看見這種努力的痕跡。這種將文學語言在劇場中的變奏嘗試，在「台灣文學劇場」系列演出中似乎成爲一種共同努力的趨勢。
台灣文學劇場：文學語言的劇場變奏
以魏瑛娟的《蒙馬特遺書－女朋友作品2號》爲例，導演首先拆解並重組了原著中屬於書信體的「記事」、「檔案」、「回憶」等等敘事結構，將第一人稱的敘述法則化身爲不同聲音、不同體態的六個個體，以接近一字不漏的誦讀方式，將敘事的、抒情的、辯證的各種文字書寫，轉化成劇場中的語言，同時，透過一人、雙人、三人乃至多人的或輪流或齊聲誦讀，以及配合聲音表演的肢體律動，在不改變敘述法則的情況下，巧妙地製造出一種「擬對白」的錯覺，進而形成了原著小說中的主述者自己和自己的對話，這樣的處理，不單只是導演技巧的展現，更重要的是，呈現出導演縝密的觀點詮釋，將小說中屬於個人耽溺、同性戀情、憂鬱情結以及情慾掙扎的撕扯，提昇至屬於「女性」論述的厚度。
另一種語言的嘗試則出現在黎煥雄的《妻夢狗》之中。在駱以軍的小說裡，除了第一人稱的敘述成分之外，亦包含了許多戲劇性的對話成分，然而黎煥雄的改編既不似傳統改寫敘述爲對白的模式，更不以依循原著中的語言模式爲滿足。他或將敘述觀點由原本的一人分裂爲多重，或轉換單純之敘述爲對白，有時卻反其道而行，將原本戲劇性的人物對話轉變爲詩化的主觀敘述。同時，在原著之外，插入了部分導演創作過程的排演筆記，以散文詩的獨白形式出現在戲劇之中。種種的處理，除了立意凸顯出一種寓言式的都市傳奇色彩與詩境夢幻之外，模糊角色與演員彼此間界域的手法，則透露出創作者尋求與觀衆在劇場中對話的渴望。
無獨有偶地，傅裕惠的《她的小說．我的故事》也有著相似「夫子自道」的嘗試。其實這齣戲在劇名上便已經透露出導演的創作選擇，與其說是在劇場中搬演瓊瑤的小說，不如說是藉瓊瑤的小說故事來編織導演的劇場之夢。傅裕惠以「戲中戲」的形式，描寫一個女性演員無意間闖入男性導演的甄試排演場，透過兩人間欲拒還迎的扮演過程，擷取瓊瑤四部小說的片斷故事，並如幽靈般地穿插另一名崑曲演員《牡丹亭》〈驚夢〉的唱腔與身段，以製造出小說與劇場、現實與虛幻的錯置情境與互動空間。與其他三位導演不同的是，正因爲全劇以甄選與扮演爲主軸，傅裕惠保留了傳統線性敘事的形式，因此在語言的使用上，除了將原著小說中的文字，改編爲「戲中戲」的角色對白與獨白之外，劇中出現更多的是屬於戲劇創作者所書寫出來的對白。遺憾的是，這些戲劇創作者所書寫出來的對白，和小說中特有的瓊瑤式對話混雜在一起，並未能製造出眞正「劇場之夢」應該具備的戲劇幻覺，以至於小說中製造想像、引發認同的愛情符號，消失在過度辯證的理性思考之中。對瓊瑤小說的讀者而言，不相信愛情等於不相信她的作品；對劇場的觀衆來說，不能產生戲劇幻覺就等於夢的不存在。同樣在劇場中論述女性議題，形式和語言的使用不同，其效果卻有著如此巨大的差異，是頗値得玩味之處。
《離城記》：戲劇語言屬性選擇的問題
至於鴻鴻的《離城記》，敘事上遵循原著小說中的追尋過程，透過主角詹生的赴約與拜訪，探索並了悟自身的生命處境，但是小說中並無眞正的故事情節，有的只是哲學論述的「情境」，但是導演刻意未將這樣的「情境」戲劇情節化，因此，語言的掌握便成爲劇場表現成功與否的重要關鍵。一如魏瑛娟不更動邱妙津原著小說的文字敘述，鴻鴻也幾乎保留了七等生原著中的小說對話與獨白，同時，《離城記》小說中的人物除了葉立的母親和嬸母由同一演員扮演，其餘角色均由不同演員擔任，按理角色語言的獨特性應該很容易呈現。然而七等生小說中的對話雖具備了對話的外在形式，卻不似戲劇中眞正的角色對白，其文學性與哲學辯證的本質是相當濃厚的，因此當演員以寫實流暢的口吻姿態表現如此滔滔雄辯式的文字時，不但戲劇語言無法成立，小說文字的魅力在表演中也消失殆盡，魚與熊掌不僅無法兼得，更遺憾的是兩者皆空。幸好導演在場面的處理線條尙稱簡潔，一些屬於導演創造出來的無聲凝結畫面透露出些許詩意，劇終前衆角色以白粉撲髮、以黑筆描紋擬似老妝，延續角色生命般的接力扮演，點出導演生命循環的創作觀點，多少彌補了乾澀無戲味的語言缺失，或許，那些無聲的畫面，也是另一種「語言」的傳達吧！
除了演員口中說出的語言，《離城記》中尙有原著中即存在的戲劇系學生排演莎士比亞《李爾王》的戲中戲部分，導演以光影交錯的模糊影像代替舞台上的眞實扮演，隱約傳到觀衆耳中的是刻意模糊化了的《李爾王》部分對白，這種處理方式和《她的小說．我的故事》裡導演所添加的〈驚夢〉崑曲唱腔唸白類同，似乎都是企圖製造出弦外之音，以產生更多的聯想與不同的關照層面。然而，假設觀衆不熟悉《李爾王》和〈驚夢〉的內容，那些對白唱腔便只是一種聲音的傳送，並不能具備語言表意的眞正功效，導演如此設計的用心，事實上是無法讓觀衆體會卻接受的。《離城記》的演員大多經過學院裡「方法演技」的訓練，在該戲特殊語言模式的需求下，表演上卻也失去魅力，這和《妻夢狗》的部分演員未經學院式的訓練，難以負荷寫實表演所需的語言技巧，兩齣戲的演員基礎訓練不同，所暴露出來的問題卻意外地相似，不能不令人爲國內的演員訓練捏一把冷汗。
平心而論，二〇〇〇年「台灣文學劇場」的演出，除了戲劇形式的追求實驗，在「文學的」與「劇場的」兩種語言的交融變奏上仍做出了不同的實驗，這應該也是「台灣文學劇場」演出的初衷之一。且不論實驗的成敗與否，嘗試本身呈現了劇場人誠懇的專業追求，同時也激發了未來繼續實驗的可能，絕對是値得肯定的。這也讓我們不禁思考：如果劇場裡「酒神的癲狂」可以讓觀衆產生微醺的剎那感動，屬於文學藝術的繆斯女神之步入酒神殿堂，無疑地是讓剎那變成永恆的一種靈動。那麼，何妨就讓女神留步，別再輕易催她離開吧！
文字｜王友輝 劇場工作者
