在台灣,改編文學作品為戲劇文本早有前例,圖為林博秋改編張文環同名小說演出的《閹雞》(1943)。
在台灣,改編文學作品為戲劇文本早有前例,圖為林博秋改編張文環同名小說演出的《閹雞》(1943)。(石婉舜 提供)
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繆斯女神漫步在劇場 看「台灣文學劇場」系列談文學作品的戲劇改編

隨著戲劇觀念的改變,由文學改編而成的戲劇作品,部分改編者嘗試跳脫寫實主義舞台語言形式的束縛,企圖在劇場中藉由大量的肢體及各種語言形式,呈現出「在劇場中表演文學」、將氣質濃厚的「敘述語言」融入劇場的可能性。這種將文學語言在劇場中的變奏嘗試,在「台灣文學劇場」系列演出中,似乎成為一種共同努力的趨勢。

文字|王友輝、石婉舜
第97期 / 2001年01月號

隨著戲劇觀念的改變,由文學改編而成的戲劇作品,部分改編者嘗試跳脫寫實主義舞台語言形式的束縛,企圖在劇場中藉由大量的肢體及各種語言形式,呈現出「在劇場中表演文學」、將氣質濃厚的「敘述語言」融入劇場的可能性。這種將文學語言在劇場中的變奏嘗試,在「台灣文學劇場」系列演出中,似乎成為一種共同努力的趨勢。

二〇〇〇年由鴻鴻策劃推動的「台灣文學劇場」系列演出,結合了當代台灣劇場相當活躍且値得關注的中生代導演,包括了魏瑛娟、傅裕惠、黎煥雄、鴻鴻和陳梅毛等五人,分別在國家戲劇院實驗劇場及皇冠小劇場,演出邱妙津、瓊瑤、駱以軍、七等生等四位題材與風格均異的小說,和一部夏宇的詩集,每齣戲原訂各演出四場,然而在演出劇場座位有限、觀劇人潮卻仍熱絡的情況下,有三齣戲各加演一場,在劇場票房低迷的景氣之中,無疑是相當不易的成績。礙於篇幅及歸類上的考量,以及筆者時間無法配合,未能觀賞到陳梅毛的《暈眩令人豔羨》之故,本文的討論,將僅集中於四部改編自小說的作品中語言和形式的使用問題。

文學與戲劇的歷史情結

儘管在希臘神話中,分別以繆斯女神作爲文學藝術的守護神,而以酒神作爲戲劇之神,但是戲劇從希臘時代開始,仍然一直被列入「文學」的領域之中。遠者例如希臘理論家亞里士多德的《詩學》,主要便是在討論戲劇的創作原理,近者例如有著世界文學標的地位的諾貝爾文學獎,歷年得主中不少便是以其戲劇作品獲獎。因此在十九世紀結束以前,西方戲劇的領域裡仍以劇作家做爲劇場的主要創作者,而有「劇作家即思想家」的說法。一直到二十世紀初開始,導演在劇場中逐漸引領風騷,特別在解構線性敘事、去語言化、劇場圖象化的創作潮流中,以文字書寫的劇作家次第褪去光環,讓出了主導劇場發展的寶座,而劇本的文學性更是受到嚴重質疑,中外學者和評論者均有人高呼:「讓文學退出劇場」。

和中國大陸一樣,台灣現代戲劇的萌芽與發展,直接受到了歐美戲劇及日本新劇的啓發和影響,不論是在日治時期發展的新劇,或是國民政府接收台灣、乃至於遷台後五十年間的整體話劇活動,大抵亦是依循著前述的發展模式。尤其在一九八五年之後,台灣小劇場勃興,在劇場中尋求不同於傳統話劇「寫實主義」爲主流的表現形式,以及集體即興創作方法、即興表演方式等的盛行之下,在在都使得劇作家書寫劇本的創作方式受到嚴厲的考驗。當劇場創作者寧願讓作品直接在劇場中透過導演和演員的互動發生,以及在劇本缺乏閱讀人口、出版社缺乏出版劇本意願等種種因素的影響之下,原創劇本的寫作人口於是逐漸萎縮。然而在這樣的發展趨勢之下,仍有不少人相信文學作品中的故事、人物、思想及語言,能夠爲戲劇創作帶來直接的移植功效與間接的刺激影響,因此,改編文學作品,便成爲戲劇創作的可能途徑之一。

文學改編為戲劇的歷史脈絡

事實上,雖然同樣是透過「文字」的書寫以傳達意旨,文學與戲劇不只在書寫形式上有所差異,其作品完成的定位和最後目的亦有所不同,文學一經書寫完稿即告完成,目的是讓讀者閱讀,而戲劇則必須以劇場中的表演實踐作爲作品完成的終極準則。因此在文學作品改編爲戲劇劇本的過程中,拆解文學作品中的結構,提煉文學中諸如故事、人物、對話等具戲劇性的元素,以轉化爲劇場中的戲劇動作及角色、對白等等,成爲改編過程中的必要手段。尤其是小說的改編,一般都比較著重於將小說中的故事劇場視覺化,同時,也致力於保留小說中原有的對話語言,並將小說文字的「敘述」改爲「對白」來呈現。不獨劇場如此,一九八〇年代後期產生的台灣新電影和衆多以廣播電視「金鐘獎」爲目標的電視劇,其實也是依循著這樣的方式產生新作。

當我們檢視台灣現代戲劇發展歷史資料,可以輕易找出一些改編文學作品爲戲劇文本的例子。早在一九四〇年代,「厚生演劇研究會」的林博秋改編張文環小說《閹雞》,在台北永樂座演出。一九五〇年代,陳文泉改編陳紀瀅小說《音容劫》在台北演出;徐蒙和譚峙軍共同改編曹雪芹的《紅樓夢》,在台北紅樓戲院演出。一九六〇年代,吳若改編王藍小說《藍與黑》、姚一葦取材宋人小說完成了劇本《碾玉觀音》,先後由不同團體演出。一九七〇年代,張曉風在其所創領的基督教「藝術團契」系列演出作品中,《武陵人》便是直接改編自陶淵明〈桃花源記〉;一九七九年,當時的文化學院藝術研究所戲劇組研究生,在汪其楣的指導下,分兩梯次演出了八個獨幕劇,其中就有五個作品分別改編自黃春明的〈魚〉、朱西寧的〈橋〉、叢甦的〈車站〉、康芸薇的〈凡人〉和陳若曦的〈女友艾芬〉。一九八〇年代,連績舉辦五年的「實驗劇展」中,除了黃建業改編並導演的《凡人》二度演出之外,亦有改編自王禎和小說的《嫁妝一牛車》,和「蘭陵劇坊」的卓明改編自法國左拉小說的《貓的天堂》;白先勇的〈遊園驚夢〉和〈金大班的最後一夜〉在一九八一年分別被改編成舞台作品,前者由新象藝術中心製作演出,後者則在「實驗劇展」中演出;新象同時期亦製作了改編自張系國小說的《棋王》。一九九〇年代,「屛風表演班」的李國修先後改編林懷民的小說〈蟬〉和陳玉慧的小說《徵婚啓事》;汪其楣在一九九七年也改編了施叔青的小說《香港三部曲》爲舞台作品《記得香港》,在國立藝術學院演出。

然而隨著戲劇觀念的改變,劇場形式的不斷翻新,由文學改編而成的戲劇作品,部分改編者亦曾嘗試跳脫寫實主義舞台語言形式的束縛,企圖在劇場中藉由大量的肢體及各種語言形式,呈現出「在劇場中表演文學」、將氣質濃厚的「敘述語言」融入劇場的可能性,例如汪其楣的諸多作品中,便可以看見這種努力的痕跡。這種將文學語言在劇場中的變奏嘗試,在「台灣文學劇場」系列演出中似乎成爲一種共同努力的趨勢。

台灣文學劇場:文學語言的劇場變奏

以魏瑛娟的《蒙馬特遺書-女朋友作品2號》爲例,導演首先拆解並重組了原著中屬於書信體的「記事」、「檔案」、「回憶」等等敘事結構,將第一人稱的敘述法則化身爲不同聲音、不同體態的六個個體,以接近一字不漏的誦讀方式,將敘事的、抒情的、辯證的各種文字書寫,轉化成劇場中的語言,同時,透過一人、雙人、三人乃至多人的或輪流或齊聲誦讀,以及配合聲音表演的肢體律動,在不改變敘述法則的情況下,巧妙地製造出一種「擬對白」的錯覺,進而形成了原著小說中的主述者自己和自己的對話,這樣的處理,不單只是導演技巧的展現,更重要的是,呈現出導演縝密的觀點詮釋,將小說中屬於個人耽溺、同性戀情、憂鬱情結以及情慾掙扎的撕扯,提昇至屬於「女性」論述的厚度。

另一種語言的嘗試則出現在黎煥雄的《妻夢狗》之中。在駱以軍的小說裡,除了第一人稱的敘述成分之外,亦包含了許多戲劇性的對話成分,然而黎煥雄的改編既不似傳統改寫敘述爲對白的模式,更不以依循原著中的語言模式爲滿足。他或將敘述觀點由原本的一人分裂爲多重,或轉換單純之敘述爲對白,有時卻反其道而行,將原本戲劇性的人物對話轉變爲詩化的主觀敘述。同時,在原著之外,插入了部分導演創作過程的排演筆記,以散文詩的獨白形式出現在戲劇之中。種種的處理,除了立意凸顯出一種寓言式的都市傳奇色彩與詩境夢幻之外,模糊角色與演員彼此間界域的手法,則透露出創作者尋求與觀衆在劇場中對話的渴望。

無獨有偶地,傅裕惠的《她的小說.我的故事》也有著相似「夫子自道」的嘗試。其實這齣戲在劇名上便已經透露出導演的創作選擇,與其說是在劇場中搬演瓊瑤的小說,不如說是藉瓊瑤的小說故事來編織導演的劇場之夢。傅裕惠以「戲中戲」的形式,描寫一個女性演員無意間闖入男性導演的甄試排演場,透過兩人間欲拒還迎的扮演過程,擷取瓊瑤四部小說的片斷故事,並如幽靈般地穿插另一名崑曲演員《牡丹亭》〈驚夢〉的唱腔與身段,以製造出小說與劇場、現實與虛幻的錯置情境與互動空間。與其他三位導演不同的是,正因爲全劇以甄選與扮演爲主軸,傅裕惠保留了傳統線性敘事的形式,因此在語言的使用上,除了將原著小說中的文字,改編爲「戲中戲」的角色對白與獨白之外,劇中出現更多的是屬於戲劇創作者所書寫出來的對白。遺憾的是,這些戲劇創作者所書寫出來的對白,和小說中特有的瓊瑤式對話混雜在一起,並未能製造出眞正「劇場之夢」應該具備的戲劇幻覺,以至於小說中製造想像、引發認同的愛情符號,消失在過度辯證的理性思考之中。對瓊瑤小說的讀者而言,不相信愛情等於不相信她的作品;對劇場的觀衆來說,不能產生戲劇幻覺就等於夢的不存在。同樣在劇場中論述女性議題,形式和語言的使用不同,其效果卻有著如此巨大的差異,是頗値得玩味之處。

《離城記》:戲劇語言屬性選擇的問題

至於鴻鴻的《離城記》,敘事上遵循原著小說中的追尋過程,透過主角詹生的赴約與拜訪,探索並了悟自身的生命處境,但是小說中並無眞正的故事情節,有的只是哲學論述的「情境」,但是導演刻意未將這樣的「情境」戲劇情節化,因此,語言的掌握便成爲劇場表現成功與否的重要關鍵。一如魏瑛娟不更動邱妙津原著小說的文字敘述,鴻鴻也幾乎保留了七等生原著中的小說對話與獨白,同時,《離城記》小說中的人物除了葉立的母親和嬸母由同一演員扮演,其餘角色均由不同演員擔任,按理角色語言的獨特性應該很容易呈現。然而七等生小說中的對話雖具備了對話的外在形式,卻不似戲劇中眞正的角色對白,其文學性與哲學辯證的本質是相當濃厚的,因此當演員以寫實流暢的口吻姿態表現如此滔滔雄辯式的文字時,不但戲劇語言無法成立,小說文字的魅力在表演中也消失殆盡,魚與熊掌不僅無法兼得,更遺憾的是兩者皆空。幸好導演在場面的處理線條尙稱簡潔,一些屬於導演創造出來的無聲凝結畫面透露出些許詩意,劇終前衆角色以白粉撲髮、以黑筆描紋擬似老妝,延續角色生命般的接力扮演,點出導演生命循環的創作觀點,多少彌補了乾澀無戲味的語言缺失,或許,那些無聲的畫面,也是另一種「語言」的傳達吧!

除了演員口中說出的語言,《離城記》中尙有原著中即存在的戲劇系學生排演莎士比亞《李爾王》的戲中戲部分,導演以光影交錯的模糊影像代替舞台上的眞實扮演,隱約傳到觀衆耳中的是刻意模糊化了的《李爾王》部分對白,這種處理方式和《她的小說.我的故事》裡導演所添加的〈驚夢〉崑曲唱腔唸白類同,似乎都是企圖製造出弦外之音,以產生更多的聯想與不同的關照層面。然而,假設觀衆不熟悉《李爾王》和〈驚夢〉的內容,那些對白唱腔便只是一種聲音的傳送,並不能具備語言表意的眞正功效,導演如此設計的用心,事實上是無法讓觀衆體會卻接受的。《離城記》的演員大多經過學院裡「方法演技」的訓練,在該戲特殊語言模式的需求下,表演上卻也失去魅力,這和《妻夢狗》的部分演員未經學院式的訓練,難以負荷寫實表演所需的語言技巧,兩齣戲的演員基礎訓練不同,所暴露出來的問題卻意外地相似,不能不令人爲國內的演員訓練捏一把冷汗。

平心而論,二〇〇〇年「台灣文學劇場」的演出,除了戲劇形式的追求實驗,在「文學的」與「劇場的」兩種語言的交融變奏上仍做出了不同的實驗,這應該也是「台灣文學劇場」演出的初衷之一。且不論實驗的成敗與否,嘗試本身呈現了劇場人誠懇的專業追求,同時也激發了未來繼續實驗的可能,絕對是値得肯定的。這也讓我們不禁思考:如果劇場裡「酒神的癲狂」可以讓觀衆產生微醺的剎那感動,屬於文學藝術的繆斯女神之步入酒神殿堂,無疑地是讓剎那變成永恆的一種靈動。那麼,何妨就讓女神留步,別再輕易催她離開吧!

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