PAR 表演藝術雜誌

您在《詮釋的歷險》一書中曾經提到過：「我將永遠感恩，純粹只因爲出生年代之故，讓我還能夠在詮釋上，抓到了一個鋼琴彈奏偉大時代的一角。」您曾經「抓」到過誰呢？

我與許多偉大的大師都很親近，例如我曾經在Saarbrücken音樂院隨季雪金（Walter Gieseking）上過課，我也經常在蓓森朵夫廳看Backhaus演奏，跟Wilhelm Kempf上過大師班。和Edwin Fisher上過課，也到巴黎隨Yves Nat學琴，還有Cortot、克拉拉．哈絲基（Clara Haski1），及年輕一點的Michelangeli，另外，李希特是我像哥兒們的親密好友。

您是否覺得「偉大的鋼琴彈奏時代」已經過去了 ？

可以這麼說，是過去了 ！

那麼，以前的鋼琴彈奏和現在有什麼不同呢？

現在我們失去了彈奏上的自由，我曾經在法國大使館中與大提琴家卡薩爾斯（Pablo Casals），共同用餐，我問他，怎樣才能彈出「好」的音樂，他的回答是：「不要把兩個音彈成一樣。」在大提琴上，是有可能做到如此，因爲在大提琴上每個音都有不同的音色、不同的指法和弓法。可是在鋼琴上可就困難許多了，換句話說，每次彈琴，都必需富有僅此而唯一生命力。雖然，現代的鋼琴技巧，比起我開始學琴時要正確許多，因爲那時，我們必需抬高手指，不動手臂彈奏，現在好多了。可是，現代鋼琴家用節拍器練習，每次彈出的音樂都完全一樣。我常常想，假如我是李希特的太太，跟著他巡迴演奏，聽到每一首曲子每次都演奏得完全一樣，一百次以後，我一定會跟他離婚的！我常說，音樂分成兩種，一種是一八〇八年以前的，另一種是一八〇八年之後的，因爲，Maelzel在這年發明了節拍器。

您書上寫到：「每星期都練一首巴赫前奏曲與賦格，很幸運的，我的老師准許我自己去選擇這些曲子……。」

這是我十二歲時候的事，那時，我的老師要我每三個星期練完（背好演奏）一首巴赫的平均律，一首完整的貝多芬奏鳴曲和蕭邦練習曲。我的老師第一個星期還沒有要求我要背譜，（雖然我都早會背了），先全部彈一次，看看有無錯音、錯處，修正好後，第二星期就得全部背好，彈過一次。第三個星期，就像眞正演奏會一樣的演奏一次，如此累積下來，我就有許多曲目可以演奏了，這是我上維也納音樂院第二、三年時候的上課情形，那時，我每天只准練三個半鐘頭的琴，雖然，我很想練更多的琴，但是大人覺得如此對我的身體不好！

目前，在台灣許多有天分的學生（和家長）都限制性地只練習考試和比賽的曲目。要如何才能夠拓展新的曲目而建立正確的學習方向？

一位音樂家的成形與發展，就好像種樹一樣的，基礎要穩固，樹根才會有足夠空間吸收到充足的養分而茁壯。我認爲，對有些操之過急，有著錯誤野心的家長們，唯一有效的方法，就是Brutalitat（粗魯、無禮）（大笑！）特別是對付難解的父女和母子之間的情結！

用母語表達音樂

在您音樂發展的過程中，練習巴赫「平均律」對您有何特別的重要性？

讓我體會到了每個調性的特殊色彩，例如，巴赫音樂裡的G大調（Sol大調），Sol在義大利文是「太陽」的意思，巴赫一定把它當成像陽光一樣明亮的調性來使用。而b小調是哀痛，受難的調，例如b小調彌撒，許多「受難曲」都使用b小調……等等，我們應該在音樂中，認識每個作曲家所使用的調性、色彩及其含意。例如貝多芬作品中的c小調，是有著特別個性的，每位作曲家所標示出的速度記號，並不是絕對的快慢，而是一種個性上的表情。例如，貝多芬的Allegro，都有著一種前衝推進的個性，而在舒伯特裡的Allegro就比較抒情。

而每位作曲家，都在使用母語的時候才能夠很精準地標示出他眞正想要的表情個性與速度記號。我一直很遺憾自己不能說任何一種斯拉夫語言，因爲我相信蕭邦的馬厝卡舞曲裡，有一半原來都是歌謠，一定是蕭邦記憶中，兒時所聽過人們以歌詞唱出的民謠。我相信，要是我會說斯拉夫語言，一定會對演奏斯拉夫音樂有更大的幫助。

您曾經説過，要彈好巴赫的作品，其中最重要的因素，便是「宣誦」（Deklamation）。您所指的「宣誦」是什麼？

「Deklamation」就是像說話一樣的，要知道樂句在那裡，如何開始？如何結束？您想想看有兩個家庭主婦（Hausfrau）在互相告訴對方在市場裡買蛋的情形，她們絕不可能是平淡帶過，以呑在嘴裡、沒有表情的語氣敘述，也就是說對如何說出音樂內容──「說辭」，所必需賦與的關注。

我在與聲樂家合作的時候，學到了最多如何在音樂上「宣誦」的技巧。聲樂家在唱歌時，不是像鋼琴家一樣照著節拍分句，而是依照歌辭的內容與宣敘性來分樂句。例如在與費雪．狄斯考合作舒伯特的《魔王》Erlkönig一曲時，我在鋼琴上彈著確定的速度，可是費雪．狄斯考卻是依據歌詞裡的內容及情緒來宣誦、分段。我建議，如果大家想知道如何表達巴赫音樂裡的主題、語氣，以及巴赫音樂中的「宣誦」的意義，一定要看看史懷哲（Albert Schweitzer）所寫的J.S. BACH一書，裡面有關巴赫清唱劇裡的音樂語言一章（註）。

在亞洲文化中，語言有著和西方語言不同的色彩和音調，也有著與在歐洲語言中不同的功能。要怎麼樣讓「非歐洲人」發展出對音樂性的宣誦能力，與對巴赫「修辭學」（Rhetorik）的感覺？

朗誦一些德文的詩給學生聽，不管他們聽得聽不懂內容，但是詩的韻律是聽得出來的。（德慕斯當場就以最美的聲調與節奏，朗頌了一首歌德的詩、舒伯特譜曲的《流浪者的夜歌》Wanderers Nachtlied）其實，彈巴赫，只要彈奏者正確而漂亮地宣誦，並充滿個性地加上抑揚頓挫，自然而然就會形成正確的彈奏方式。

客觀的詮釋

您在書上寫過：「我對音樂的認知，都是從客觀的探討中引釋出來的，而不是隨意添加進去的。」您是否能舉些例子來讓我們知道；您是如何從「客觀」的認知來詮釋音樂？

我們可以從音樂中的一般個性、音形和音樂主題的特性，以及一些特定歷史的認知中引釋出一種明確而有意義的詮釋選擇。其實，在所有巴赫的樂譜，和各種版本中都沒有給予我們任何詮釋的明確指示。就拿平均律第一冊，g小調的賦格來說吧，在我知道的幾個版本中，雖然都要求以圓滑奏（Legato）來彈它，然而，對主題的標示卻都不同，例如Riemann寫「沈思──嚴肅」，Bischoff寫「安靜的」，Tovey寫「莊嚴，如行板，一直圓滑」而徹爾尼（Czerny）、Tausig和Busoni的版本上都寫道「Andante con moto」（流暢的行板），Busoni還加上「高貴而有表情的」標示。而從樂譜上，我們看到的線索是「一個跳躍的六度音程」──跳躍的音程，在巴赫音樂裡，代表著「精力」──而此音程擴張至減七和弦，這是一個充滿緊張力的和弦（例如貝多芬在他最後一首鋼琴奏鳴曲作品111的開場中，就是以此音程開場的。）而這個主題的第二個部分，它所顯現出的節奏個性：兩個十六分音符，一個八分音符，這幾乎就是所有巴洛克時期快速協奏曲樂章的節奏個性。最佳範例就是《第三號布蘭登堡協奏曲》的第一樂章，這首賦格，純粹的四聲部，然而到結尾的最後第二個小節處，突然變成了五聲部──這在巴赫音樂中是非常少見的，這也代表著特殊力量的成形。從所有的特徵顯示出了一種、我所認爲的「有精力中板」（moderato con energia）個性，也就是和我所提過一直帶有這種音程協奏曲樂章相近、類似的速度。我們一定不能逃避的，從各種引證中，找出自己的Phrasing（樂句）、Tempo（速度）和Agogic（速度上之微妙強調，縮短與延長）。在這次音樂會中，我所彈奏的《半音階幻想曲與賦格》，應該是巴赫即興的作品。從來沒有人找到過此作品的手稿。因此，彈奏者對這個曲子有許多不同的詮釋。

然而，我認爲《半音階幻想曲》應該是《馬太受難曲》Matthaeus Passion之前的習作。因爲在《半音階幻想曲與賦格》中有許多地方是與《馬太受難曲》非常相似的。因此，我們可以從《馬太受難曲》的內容裡，得知《半音階幻想曲》的詮釋方式。

還有，例如舒伯特的《降a小調即興曲》，要怎麼知道它的個性和速度？我找到了另外一首舒伯特唯一、同樣也是降a小調的曲子，那是藝術歌曲《在水上歌唱》Auf dem Wasser zu singen(作品72）從這裡，我知道即興曲裡的音形代表著水波的韻律。

學習作曲對您有何種重要性？

有很大的幫助！當時，學音樂與現在學音樂相當不同，那個時候是先從作曲開始學，每星期各有一個半鐘頭的和聲、對位和Tonsatz（音樂上的基礎訓練），我只學到如何作賦格、詼諧曲、歌謠的曲式，還沒有學到管弦樂的配器法，戰爭就爆發了。學習作曲、訓練了我有紀律的思考能力。「對位」，就像下棋一樣複雜精密，腦筋裡要有計畫地知道各個聲部進行、解決的方法！

要怎樣才能讓學生們克服對「分析」的厭惡感？

或許，我們應該使用另外一個名稱，大家一聽到「分析」，就馬上會想到如下的樂曲解說：「二小節主題，四小節發展，之後響亮的法國號進場……。」如此枯燥無味的分析，到處可見，連在維也納歌劇院也不例外。其實對彈奏的人來說，最重要的就是要知道音樂裡，每個地方的「這是什麼」、「爲的是什麼」，還有和聲，旋律、終止式、解決……等，都是作曲家記載出的路標。例如在每個終止式處，我們都必需像說「日安」似地，向它們打招呼。很多樂曲分析，是出自不再熱愛音樂的音樂學家，所以相當無趣！

您曾在書中提道：「我們可以説，偉大的大師，古典作曲家們，並沒有寫過無法彈奏的鋼琴曲。在艱難的部分，大都能以高明的指法，或某種節奏性的支撐來解決困難。常常解決方式只是對一段不尋常音群『織紋』（Webart）的理解與領悟。」您所謂的「織紋」是什麼？

就像蕭邦夜曲裡的小音群，就是一種「織紋」。音形、音群就好像花紋一樣的，我們應該在音樂裡看出樂句、音形的圖案，是從哪裡到哪裡。

歷史樂器錄音

您認爲在眼睛與手指之間有關聯性嗎？技巧可以從精神上構思嗎？

指法是必需與樂句相配合的，我在Yves Nat那裡學到了在練一個曲子的時候，必須先寫出每個音的指法。確定了指法之後，和音樂一起記憶，例如蕭邦的第二首練習曲作品10，第二號就是要和指法一起背起來的。在巴赫時代稱如何使用手指的方法爲Applikatur，也就是現在的指法（fingersatz）。巴赫時期，學生們就必須自己寫出指法。在貝多芬的作品110奏鳴曲第三樂章裡，也有寫出特定指法的地方，貝多芬作品106，和大提琴奏鳴曲A大調第二樂章裡都有同樣的地方。

您在書上寫道：「在當年是現代的──而今天滿佈塵埃。如此古老的鋼琴，仍然會對我們訴説出最終的智慧；每個昨天，都曾經是個今天。對我們彈鋼琴的人來説，我們内心摯愛的偉大大師，他們的『昨天』都應該在今天再一次地成爲『今天』。」您對古老樂器的認知，是否讓您對音樂風格的感受，有所改變？

當然！有一次，我在漢堡彈過布拉姆斯的鋼琴之後，讓我好像感受到了布拉姆斯靈魂的再現，當時我就想，我一定要擁有這樣子的一部鋼琴，我在家裡也有一捲布拉姆斯的頭髮，那是他的一位好友在布拉姆斯過世時所剪下來的。擁有這些東西，好像讓我與大師們更接近。

如果我們在現代鋼琴上彈歷史作品，是否失去了些什麼？

在歷史樂器上彈奏當時的樂曲，會讓演奏者能瞭解，要如何去詮釋當時的作品。但是，我們不能忘記，我們所聽到的歷史樂器錄音，都是調音師緊隨在側、精心調音的結果，而且錄音時麥克風也緊靠著琴弦。其實，這些琴的音量都很小，要在大音樂廳裡演奏，特別是與樂團合作，幾乎完全聽不到任何聲音。當我與卡拉揚合作《布蘭登堡協奏曲》時，他就要求要用現代鋼琴來彈奏，在現代大音樂廳裡，是「聽見或是聽不見」的問題（to hear or not to hear），而不是用什麼樂器的問題。就好像騎馬的滋味很美，可是如果要在台北街頭行駛，大概一輛TOYOTA汽車會比較合適吧！

您書上寫道：「大約在一八六〇年到一八九〇年之間，就已經發表出我們今天使用的鋼琴了。」離現在都快一百年了，難道都沒有新發展嗎？

我們現在使用的史坦威鋼琴，早在一百多年前就像現在的琴一樣了。

在演奏家、作曲家和鋼琴製造之間有無眞正的關聯？

以前許多傑出的鋼琴家像Clementi、Hertz，本身同時也都是造琴者，他們知道如何去改進樂器。莫札特彈Walter做的鋼琴，克拉拉．舒曼彈Streicher製造的琴，蕭邦彈Pleyel鋼琴，李斯特則用Erard牌的琴，因Erard琴鍵比較輕，所以李斯特所作的快奏部分都是飛快的。

您書上寫道，曾和一些同行，曾經一起在史坦威工廠受過鋼琴内部構造、調音、整音的訓練課程？

那是很久以前，我和一些同行們。Norman Shetler、Clifford Curzon和Badwa-Skoda一起在史坦威受訓，以前我都帶著調音的工具到處巡迴演奏，可是現在我接受任何鋼琴，因爲在演出前自己調二個鐘頭的音，耳朵太累了。現在，我看音樂廳的音樂和情況而調適我的彈奏。

註：

書中第23章“Die MusiKalische Sprache der Kantaten”。