除了對音樂的熱愛，羅倫也埋首於詩集、散文創作中，而這些詩作也都成為日後創作藝術歌曲的歌詞。
現代作曲家總是有著多樣的面貌，演講、教師、作家和指揮家是常聽到的，但是涅德．羅倫（Ned Rorem1923〜）較不同於其他人的則是他還有一個「日記家」兼散文家（diarist）的身分。他出版的巴黎日記是美國文壇紀錄文學中的一朵奇葩，經常被書評人和知識分子拿來討論。可是這些作品（註1）由於內容尖銳、看法獨特，且很以音樂界人自居，所提出的許多另類看法，時常讓樂界大感詑異。
強烈的人文氣息
羅倫雖然是在印地安那州瑞奇蒙（Richmond，Indiana）出生，但卻是在芝加哥長大。芝城是美國第二大城，僅次於紐約，位於五大湖邊，著名的芝加哥交響曲樂團和抒情歌曲院（Lyric Opera）都是世界排名前五大的演出單位。這樣的成長背景，對他的作曲形成了一種美國都會主流派的影響，日後他強烈的人文氣息，多少和這個城市的薰陶有關。羅倫十歲隨家人來到芝城，這裡的鋼琴老師，介紹他聽拉威爾和德布西的音樂，日後他曾表示這些經驗對他的聽覺啓蒙是很重要的接觸。後來他進入西北大學附設的音樂學校，早年是Leo Sowerby的學生，但只隨他學了一年，雖然曾接受正式的作曲訓練，但是很多作曲觀的養成卻是靠著自己聆聽唱片得來，他專心分析唱片上拉威爾、德布西、瓦列斯（Varese）甚至比莉，哈樂黛的錄音都是他探討的對象。一九四三年他進入寇帝斯音樂院（Curtis Institute）並於兩年後轉往茱莉亞音樂學院，在Bernard Wagenaa班上學作曲。一九四六年取得學士文憑，三年後拿到碩士文憑，並同時私下隨湯姆遜（Virgi1 Thomson）和戴蒙（David Diamond）學作曲，且以每週二十美元的薪水作爲爲湯姆遜抄譜並且上配器法的課來交換。
他在學生時代就因爲作曲得到過一些肯定，後來更在四九年贏得富爾布萊（Fulbright）獎學金，得以赴巴黎隨奧乃格習樂，可是卻只在巴黎待了三個月，就轉赴摩洛哥，自行從事作曲工作。羅倫在成長過程中，除了對音樂產生興趣外，另一個強烈的創作泉源來自文學，因爲這份熱愛，使他在專注於作曲工作的同時，仍不能忘情文學創作；除了日記和散文集在他晚年出版外，他也一再埋首於詩集創作中，而這些詩集也都隨後成爲他藝術歌曲的歌詞。這一部分作品成爲羅倫在美國國內最爲人所知的評價所在，也是他最早在美國樂壇的聲名所繫，雖然他後來揚名國際卻是靠著傳統形式的交響曲和協奏曲。
巴黎社交界的最愛
羅倫在一九五二年返回巴黎，這時，巴黎由浦朗克（Poulenc）所領導的一派社交界名流發現這位美國來的年輕人有一種新世界的活力，他不凡而穩重的外表，與社交圈交際的能力、穿梭在時尙名流之間，自如卻有些乖張的行爲，成爲他獨特的魅力，使他受到這個圈子的歡迎，其他如法國六人組的成員考克多和奧里克也非常鍾情於他。羅倫的獨特魅力不僅爲他贏得巴黎社交界的喜愛，也使他意外成爲二十世紀少數依然爲貴族贊助的作曲家之一，時尙界名人瑪麗．洛兒伯爵夫人（Viscountess Marie Laure de Noailles，她也贊助西班牙超現實主義派畫家達利）提供他生活費，並委託他創作，讓他得以悠游於巴黎社交界，在此地他竟隱隱成爲名流，雖被介紹爲作曲家，可是卻罕有人聽過他的作品。他定期發表的一些管弦樂作品和歌曲，則因爲語言關係，逐漸在美國獲得較多的演出機會。這樣的差別，終使他在一九五八年斷然決定放棄奢華的生活，返回紐約，專心從事創作。（註2）
這時，羅倫因爲美國本地演出環境和聽衆口味的變化，開始把他在巴黎沙龍中習慣以鋼琴伴奏人聲發表的歌曲創作形態，轉成大型音樂廳的形式發表（美國人不喜歡只有鋼琴伴奏的藝術歌曲音樂會的沉悶），所以管弦樂歌曲作品成爲此時的創作主力；而美國本地對於作品節奏感的強烈渴望，也影響了他作品的走向，他開始向較複雜的節奏和作品結構去探索。然而，羅倫對於歌曲創作的特殊偏愛總是沒變，他曾說過：「我創作時，腦海裡一定是想著人聲，不管是爲低音號、印度手鼓或是小鼓寫作音樂，我創作當時腦海裡想的都是歌唱的樣子。」一九六三年，他完成了《愛和雨的詩篇》聯篇管弦樂歌曲集，在此集中，他將歌曲分爲兩部分，第二部分的歌曲每一首的後半段都和上半部歌曲的歌詞相反排列，形成一種文字上的對稱性。這之後他的器樂作品開始呈現更多對器樂音色多樣變化的關注，並且也讓調性的限制降到最小，複調性（po1ymodality）、音調群（tone clusters）之類的手法不斷出現。並且他也開始採用音列手法創作，但並不是完全的音列作曲，因爲他依然維持在調性和聲的思考架構中。而且相對於他早年喜歡創作大型管弦樂曲、短小的藝術歌曲，回美後的他，卻反過來，將藝術歌曲寫得極爲長大，器樂作品則相反地變得簡潔許多。—九七六年，他得到普利茲作曲獎，得獎作名爲air music。這使他贏得《時代雜誌》「當世最好的藝術歌曲作曲家」之封號。
羅倫終生對於歌曲形式的追求，在一九九八年他七十五歲生日的慶祝晚會上達到高潮，這一晚他發表了聯篇歌曲集Evidence of Things Not Seen，這首整晚唯一發表的作品，橫跨了音樂會上、下半場，足足有三十六首歌，動用四位歌唱家和鋼琴伴奏。
我的音樂如同詩集
羅倫多年來總是音樂和文學創作並行，他曾解釋自己的想法：「我的音樂就和我的詩集一樣，雖是日記卻不完整。畢竟眞正的日記和音樂作品有所不同，因爲它記載的是當下發生的事，這些事若是晚一個小時發生，作者的心境就會有所不同，我基本上不相信，身爲一位作曲家，可以在音樂中描寫情境，事實上，作曲者是沒有選擇地被他的作品牽著走的。我爲什麼在文學和音樂間游移，爲什麼持續作曲，那是因爲我想聽到我腦中的音樂具象化──就這麼簡單。其他人或許比我更有才華和使命感，可是我創作純然就是爲了內在的需要，而我寫的音樂別人又都不寫。」
作曲家在漫長的一生中，常會出現多次認同危機，對於自己作品是否有存在價値而產生懷疑。然而，這個價値究竟取決於何人？要像布拉姆斯一樣，總是拿貝多芬的標準來要求自己？還是由市場票房來決定？創作者之所以選擇創作，往往只是內在創作慾望的驅使，然而一旦變成職業，面臨了賣座問題，創作慾望往往就和創作的意識形態形成某種層次的抵觸，這種壓力可以是毀掉一位創作者的最後一根稻草，羅倫這段話，很値得創作者參考。
羅倫的作品相當多，有三部交響曲、四部鋼琴協奏曲（其中爲左手寫的鋼琴協奏曲最有名，當年是由Garry Graffman和Andre Previn首演的）、還有數百首藝術歌曲、歌劇和芭蕾、管弦作品。而其中雖然藝術歌曲最受到好評，但卻是最少被錄音和演奏的。相反地，他的管弦樂作品和室內樂有Jaime Laredo和Gidon Kremer、普列汶、史拉金這些名家多年來持續爲他闡揚，成爲最常被聽到的作品。然而，有幾部作品卻是非常的獨特，給人極深的印象，雖然現在還不易在國內聽到，且以《第三號弦樂四重奏》為例說明其特殊之處：
本曲引用了「魏本式」（Webernian）的精簡和聲以及採用部分音列、但有調性中心的作曲手法，再輔以短小濃縮的結構章節，形成讓人非常有效的陳述手法。像是「夏康舞曲」、「詼諧曲」和「後跋」（epitaph）等曲以弦樂四重奏寫成，都帶有濃厚的抒情氣味，在德布西和魏本之間，拉出了一個平衡點。這首四重奏以非傳統的五樂章寫成，讓人訝異的是把「夏康舞曲」放在第一樂章，而第三樂章則以“dirge dance dirge”寫成、終樂章則是一段類似巴洛克時代吉格舞曲風格的“dervish”（回教托缽僧）。這個終樂章建立在兩個主要的對比主題上，第一主題是以擦弦演奏的快速爬升、下降音形，第二主題則是撥奏的、以四音爲動機的基本動機所組成的音形。後者無調性中心，前者卻有一個明顯的調性。在疾板（vivace）的速度下，這兩組動機看似對立，卻有一種音程（intervals）上的相似性，其主要的對比是靠撥弦和擦弦的手法強調出來，這也是羅倫採取簡潔手法的一個特徵。在樂章中，羅倫將兩組主作類似無插入式賦格的寫法（ricercar），音樂從一開始的呈示部直接轉入發展部，沒有終止式。然而整體卻顯得一氣呵成，毫無旁支末節，手法圓熟。第三樂章“dirge dance dirge”（輓歌）則是充作一般四重奏的慢樂章，這個樂章濃厚的歌唱性格，散發一種柯普蘭以降、美國作曲家特有的「哀歌」（elegy）寫法，尤其在樂章中段出現的一段第二主題發展，樂曲在中提琴的獨奏下，有著非常優美特殊的伴奏音形。羅倫的音樂與美國折衷派諸家最大的不同就在於，他的音樂有一種與調性的親和力（involvement），不像其他美國同類型作曲家那樣，顯得疏離（detached）。而這一段輓歌的寫作是最好的證明。他在樂章中多次運用獨奏，在無伴奏下，音樂依然維持著連貫性，和蕭斯塔可維奇後期的四重奏（註3）遙遙互相呼應。
註：
1.至今羅倫文字作品已經結集成十四冊，共包含了五冊日記、其餘則是演講集和散文集。
2.這些事都記在他出版的《巴黎日記》和《紐約日記》中，近年來美國出版社又再版了這些日記，讓我們有機會重新一窺二次戰後法國六人組成員在社交圈中的生活。
3.蕭氏多首四重奏以「貝多芬四重奏團」（Beethoven String Quartet）的個別團員為對象寫成，像第十二號就是特為中提琴所寫的。
文字｜顏涵銳 音樂文字工作者
