巴拉克的作品始終沒有一般人想像中
現代音樂的不安和混亂存在，相反的
裡面有高度的自制和近乎潔癖的秩序
歐洲的古典音樂作曲風格在二次大戰後會忽然遭遇激烈演變，主要是與二次大戰所帶來的殘酷人爲浩劫有關。在二次大戰前，荀貝格和魏本的音列和十二音主義原來只是衆多派別的一支，被運用的範圍極小，也很少有人以純音列的手法創作。一九三〇年代以前，整個歐洲幾乎都還是籠罩在新古典樂派和後浪漫主義的色彩中。這兩種音樂語言，都多少有著懷舊的意識型態，只是一個是對十七、八世紀的懷舊，一個是對十九世紀。這中間雖然一度有史特拉文斯基和德布西等作曲家逐漸解放調性，但在一九二〇年代以後，就連這些曾在十九世紀最後十年和二十世紀最初十年間嘗試音樂語言大躍進的作曲家，都轉向新古典主義作風靠攏。可是二次大戰帶給人們的失望，使得戰前保守主義色彩濃厚的歐洲，人人思變，舊思想和懷舊的色彩都在人們潛意識中被劃上浩劫之源的等號（希特勒和法西斯都是極右派保守主義者），而一些與華格納相關的舊傳統，更有如萬惡淵藪般爲人所唾棄。也因此在戰後歐洲，興起了強烈的改革主義。而音列主義和其後的電子音樂就快速地被接受成爲主流。
戰後歐洲音樂創作的主要影響人物之一就是法國的布列茲，他和德國的史托克豪森一同出身於梅湘──這位在戰前就開始以音列手法創作的作曲家門下。這兩人帶著其師的祝福，在戰後適時地迎合了樂壇積極求變的潮流，將音列主義的種子散布到法國和德國兩個主要創作大國。從此，二十世紀歐洲和美洲的作曲語言開始分道揚鑣，在歐洲，音列主義等前衛激進的創作成爲主流，至今才稍有頹勢；而美洲卻從早期的後浪漫和新古典主義逐漸走向民族主義，只在戰後曾往德、法留學的作曲家身上，看到片面引用的音列手法。（不過，美國也有另一支由Varese帶領，從戰前一直跨到戰後，始終前衛的電子音樂信徒，然而他們的音樂語言卻與歐洲有些差異）。
然而，布列茲和史托克豪森等人手中的音列主義，是完全重新創造的，不同於戰前荀貝格等人所發明的手法。布列茲在一九五二年荀貝格過世不久，就曾寫過一篇文章，名爲〈荀貝格之死〉（Schoenberg is Dead），文中明白指出，雖然荀氏發明了音列，卻將之當成新古典主義或古典主義的主題方式來運用，從未完全想到這種「純粹素材」創造的手法，可以完全獨立於傳統的模式之外，另創新局，進而自創結構並且獲得抽象的新意義。這正是戰後梅湘諸弟子在歐洲重要的音列主義革命。這個觀點不約而同地也出現在史托克豪森在一九五〇年代的文集中。而他們此時所尊崇的音列主義之父的角色，也因此從戰前大名鼎鼎的荀貝格轉到他沒沒無聞的弟子魏本身上。
現代《漢默克拉維亞》
除了布列茲和史托克豪森這兩位赫赫有名的音列主義核心人物外，巴拉克（Jean Barraque, 1928-1973）和艾彌（Gilbert Amy, 1936）兩位則是頗具重量、卻較少爲人提及的戰後音列創作者。
巴拉克是一位以嚴格眼光審視創作的作曲者，再加上他早逝，其一生所留下的重要作品屈指可數（正式的只有六部）。他於一九二八年一月十七日出生於法國的賽納地區，卒於一九七三年八月十七日。巴拉克本來沒想過要當作曲家，可是在十二歲聽到舒伯特的《未完成》交響曲後，開始全心投入音樂。他是蘭萊斯在巴黎音樂院的學生，後進入梅湘在同校中所開的作曲分析和節奏班中。當時梅湘正在開發無小節的音樂手法，對音列主義的喜好強烈地影響了巴拉克。
巴拉克在一九五〇年代就寫下許多前衛且足爲他畢生代言的作品，包括著名的爲女高音寫的《序唱》Sequence和鋼琴奏鳴曲。鋼琴奏鳴曲完成於一九五二年，是他第一首正式發表的作品，全曲演出完畢需要四十多分鐘，而且全曲分成兩段，中間完全不休息。這是一首技巧艱難、連讀譜都深具挑戰性的作品。可是歷來卻先後吸引了多位歐洲的鋼琴家灌錄，而且都是在他生前由他親自在錄音室監督完成的。其中連梅湘的妻子葉鳳洛里奧（Yvonne Lor-iod）也以前輩姿態錄過一次，可見此曲在音列主義者心目中地位之高。這首奏鳴曲很自然地就被人拿來與布列茲三首鋼琴奏鳴曲相比，然而，更多樂評者發現此曲堪與貝多芬的作品一〇六號鋼琴奏鳴曲的結構相提並論。在此曲中，充份地呈現出兩種極端的戲劇性對比：時而暴力、時而絕望；然而在看似自由的音符架構中，這音樂卻是極其嚴謹的產物，作曲家嚴謹、對鋼琴家彈奏的指示也極嚴謹。有人甚至稱此曲爲現代的《漢默克拉維亞》奏鳴曲。
音樂人中的音樂人
在這首奏鳴曲之後，巴拉克在一九五五年忽然作了大幅的轉變，他將布若克（Hermann Broch）所寫的詩作《味吉爾之死》La Mort De Virgile（是傅科介紹他讀的）寫成非歌劇的音樂戲劇。這個轉變使他朝向較抒情的作法。這套作品包含了三部獨立的創作，另外更激生了另一首豎笛和木琴的協奏曲。作品中反映了他對死亡、藝術創作和人生無常的思維。他曾說：「萬物皆有死寂的一天、都有灰飛煙滅的時候，任何創作者，都必須接受這個事實，也必須接受自己終將死亡的事實。就連技術層面上也應想到死亡一事，朝向它來發展，所以必須在『無盡的不完成中』盡可能地來完成創作。」
巴拉克和布列茲作品雖然都以音列手法寫成，然而兩人的技巧和中心思想卻完全不同。在布列茲手中活潑而不靜止的和弦運用，在巴拉克手中卻成了具有動勢的和聲。巴拉克在後期開始採用所謂的「擴散音列手法」（Proliferating Series，此手法是受到梅湘的節奏變形觀念所影響），雖然他拒絕接受隨機音樂，但藉由擴散音列手法，巴拉克在主題呈示上找到了一種能夠與古典傳統音列手法相呼應，卻不致使他在呈示主題時有糢糊不淸情形產生的手法。
巴拉克由於晚布列茲三年出生，再加上接觸梅湘的日子較晚，使他無法在法國戰後樂壇上成爲獨領風騷的人物，只能屈居布列茲身後。而他獨崇貝多芬的身影，更使得他在戰後法國樂壇上顯得如同異類一般。這樣的壓抑，使他在四十五歲就因爲酒精中毒導致腦出血而在孤獨中早逝。他曾說：「要像羅西尼那樣純然只爲歡愉而寫音樂的時代已經過去，不再可能了。」他一生都爲死亡、奧許維茲（德國二次大戰屠殺囚禁猶太人的集中營）、廣島和長崎的原子彈轟炸陰影所籠罩，成爲戰後以音樂爲他同時代人贖罪的作曲家。
巴拉克被視爲是音樂人中的音樂人。因爲他的名字只在幾位音樂專家之中流傳。然而他也是所有戰後崇尙魏本手法的音列主義作曲家中，最有遠見和最具想像力的。有人認爲他採用了音列主義來表達後浪漫樂派表現主義風格的意念，將音樂視爲「全然的遊戲、在瀕臨自殺的邊緣震盪著」。然而，在所有音列主義作曲家的作品中，他的作品是少數兼擁理性和熱情的。也因此使他的創作無不讓人聽到充滿興味，也始終不覺得只是在無調性和無方向的音符中徘徊。而這種高度的平衡，正來自於他內在的一種責任感驅使，使他無法純然只寫作爲自己喜好所寫的音樂，也無法毫無秩序或無理性的創作。然而，即使如此，由於經歷過大戰的洗禮，他的音樂無可避免地出現一種堅毅和強烈的災難感。也因此，可以明顯地在他的音樂中聽到那種渴望建構卻同時又渴望毀滅的衝突，而這正是戰後一代人所感受到的雙重拉扯。他們一方面深明如此快速無制止的文明進步正是在導引人類快步邁向死亡，可是經歷過戰時的恐怖毀滅的他們，又有一種強烈重建和振興的慾望，想要藉此洗去戰時的罪惡和記憶。
鋼琴奏鳴曲
巴拉克的鋼琴奏鳴曲是一首極不容易詮釋的作品，更糟的是，這首作品的樂譜至今還有很多錯誤無法校正，而且樂譜取得也極不易。因此在巴拉克死後，再沒有人有勇氣去詮釋此曲，一直到最近才有一位鋼琴家Her-bert Henck費盡心力，從廣播上的實況演奏和衆多的文獻參考資料中，完成一份詳盡的總譜，進一步將之灌錄，而成爲硏究巴拉克音樂重要的線索。這首作品對於主題的呈現極爲淸晰，巴拉克雖未採用擴散音列手法，但是他那種在靜態的音列中強烈對比的意象和衝突的手法卻已經浮現。
這首作品線性發展的性格很濃，但是在兩段音樂之間卻還是有極大的差異彰顯出音樂的基調。第一段是較跳動且單線條式的發展，第二段則較歌唱性、且朝多線發展。巴拉克自己的標示分別是第一段：非常快的（très rapide）、第二段：緩慢的（lent）。然而奇怪的是，在第二段音樂中，經常會出現和諧音（consonance）的幻象（illusion），因爲那是在原始的音列計畫（serial pro-ject）之外的。這首作品中更特別的地方則在許多的無聲部分，音樂中經常出現靜止，這也是讓人把這首樂曲與貝多芬的作品一〇六號奏鳴曲相比的原因之一。要如何在許多的空白中讓樂曲獲得連貫，並且讓樂曲獲得高度的戲劇張力與動態，正是巴拉克能夠憑此曲一再受到音列主義者推崇的主要原因。不管如何，巴拉克這部作品始終沒有一般人想像現代音樂的不安和混亂存在，相反的，裡面有高度的自制和近乎潔癖的秩序。
第一樂章可以分爲三段，初聽第一段音樂似覺充滿衝突和不安，可是音樂背後卻隱伏著一種對過去的懷思。樂曲的幾個動機和音列都緊緊相扣，一個接一個地出現。然後，隨著音樂的進行，氣勢和衝突慢慢減低，音樂開始變得有氣無力，而且重覆性變高，一直在同樣的音域反覆著同幾個音（大概從樂曲長度的一半開始）。原本一開始時較厚重的和弦，這時則變成只有兩條聲部，在鋼琴中音域和低音域一搭一唱。第二段音樂則是經過前述的反覆樂段的序奏，才進入較明確的動勢。這時音樂以與第一段反向的動勢進行，每一個樂句都由高往低走，關鍵音都落在低處，左手成爲樂曲主要節奏和主題的提供來源。藉由這樣，音樂的光影色澤也獲得了對比的處理，音樂在這裡因此顯得較沉，但積極。這段音樂大概只進行了兩分鐘，就進入第三段，從這裡開始，出現許多空白。有些大約維續五秒鐘、最長的一次則近一分鐘。音樂在這裡稀落得可以，和樂章一開始的緊湊宛如重新開始了另一曲。然而當音樂出現時，剛才的無聲卻又像是一塊簾幕遮去了聲音，其實在幕後音樂還是在進行著的，只有當揭開簾幕時，才聽到部分的聲音。不過等到最長的寂靜過去後，音樂立刻轉以朝高音域發展的方式快速地走著。從這裡到樂章最後，音樂幾乎就要唱出調性的旋律來，一種預示隨後樂章性格的徵兆在這裡躍躍欲試。在這段音樂裡，巴拉克顯出了高度的人性，那是一種藉由在中音域演唱中所獲得的擬人化，那音樂的進行就像日常生活的瑣事一般讓人安然接受。
相對於上個樂章的許多無聲，第二樂章和第一樂章之間卻是沒有間斷地銜接起來，敎人分不淸楚，只是音樂突然從強奏的尾音，跳入柔奏的第一音，才讓人稍微從氣氛的變化中感覺到一點端倪。在這裡上樂章末所提示的調性旋律呼之欲出，然而音樂卻停停走走，不久後更經常出現無聲。然後樂章進行到四分之一處，進入第二段，在這裡音樂開始在最高音域和次低音域中以二聲部的方式展開對唱。而先前一直未變的大跨度音列，在這裡轉爲小型式的鄰近音。這段音樂中，開始出現顫音、以鄰近音演奏出近乎調性旋律的短動機，在最後更出現巨幅的延音和跳躍，讓音樂呈現出另一個色彩和情感層次，與前面幾段都不同。
巴拉克的得意門徒霍布金斯（Bill Hopkins）就承認他初聽到這首作品時，完全被其中巨幅的情緒延展所擊倒，並說：「如果音樂在今日還象徵著什麼的話，那麼那意義就在這些音樂中完全表達了。」儘管曾有樂評人如霍戴爾（Hodeir）般認爲「這是一首無法歸類、無法並比、無法分析、某種程度而言根本無法與人溝通的作品」，卻無礙我們以直觀去感受音樂中種種獨特的聲音創造。不要忘了，這一派作曲家，正是標榜以每個音的客觀和獨立性來創造一個全新宇宙的聲音巫師。
文字｜顏涵銳 音樂文字工作者
