紅眠床成了這位從未圓房的新娘的古墳，活脫脫的生活細節尤叫人不忍。其實她内心的探索適宜建立在這種生活關係中，女子與公婆、女子與小叔之間的相處或親疏，都覺筆墨太少。
安徽省安慶市黃梅劇團《徽州女人》
12月6〜9日
國家戲劇院
由於對以西遞村古老屋宇爲題材的版畫感動，引發了安慶黃梅劇團的女演員，邀約劇作家和導演，尋找屋子裡的女人角色，於是有了黃梅戲《徽州女人》。
這個以版畫入戲的創作過程，可說提供了一個清新的舞台設計，前幕、背景和遺留在側面如斷井頹垣的部分，都有著素雅和強烈的筆觸。徽州，黟縣、歙縣等地的明清古屋，隱然聳立併列。的確在看了過多華艷裝飾的一些戲曲大舞台之後，版畫與劇場的結合，令人激賞。
開場意象鮮明，輕描溫寫
《徽》劇由〈嫁〉、〈盼〉、〈吟〉、〈歸〉四個段落組成。而開場的第一段戲〈嫁〉也確實令人充滿期待。前幕升起後，在暗沈的舞台上，屋宇的板塊也一一由左右二側逐漸移下。當正中的最後一塊屋牆掀開後，一頂簇紅的新娘轎鮮亮出現，轎身的紅色圓頂靜置台中，像墓碑簡圓的線條。頭段音樂也把氣氛烘托得具有抒情的隱含和敘事的暗示。
當轎夫搖搖晃晃地抬著轎子，唱著：「過了石橋你就要變大嫂囉！」加上步伐和紅彩帶的揮動，是氣氛歡樂的抬轎歌舞。而轎中的女孩唱出她的心聲，導演以歌聲連接著重疊的時空，再邏輯地分別處理，讓觀衆看到放大了的新娘：獨自在平台上，踩著走在雲彩裡的步子，描述她的憧憬，和自己相親時偷看到了的新郎。
《徽》劇的基調在此建立，輕描溫寫，一如早年西式的歌舞。主角由群舞中獨立出來，表達處境和想法，甚至以歌曲抒發心理的變化。可惜的是轎夫，（以及後來鋪糧袋的村中女孩），雖扮演著如歌隊舞群的角色，卻不唱出聲音來，身段也似舞蹈、似動作地比畫，有形式而無肌肉，有態度而無精力。觀衆享受視覺和聽覺上的組合，卻無法感覺現場的，屬於舞台演員所能散發凝聚的投射力。
當新房門打開，描金的紅眠床推出來，燈光與音樂烘托出一個美女新娘。可能爲了要塑造一個十五歲的女孩子之故，表演雖飽經設計，一連串瓷娃娃般的動作，失去寫實的內在，也不見寫意式或身段式的鮮活有緻。劇中一直沒有面對處理的是：到底要刻劃這個女人的生命故事，還是描寫美女新娘如繡像般的姿態。
女人接受公婆的解釋，留下來等待那位「遠近聞名的孝子」外出「求功名」，她與男人那根黑油油的大辮子一起渡過新婚之夜。因情愛而戀物？有沒有性的影射？還是從新娘轎到新娘床──墓碑到墓穴，引她入甕，陪她安穴的陪葬物？
一切的意象如此鮮明，而無由引發聯想，又因爲整體輕淡又簡化的處理，連語言都有接近童話的味道，如「月亮姊姊」、如「小青蛙」。縱然如此，〈嫁〉段在編劇、導演的處理下，本身起承轉合的佳構，仍有描金「鳳頭」般的作用。
唯美有餘，深度厚度不足
第二、三段戲〈盼〉、〈吟〉，一著筆於十年後公婆面對兒不歸家，媳婦獨守地痛苦，是否可當女兒般遣嫁的問題。另一著筆於二十年後公婆已故，小叔成家，女人面對自己的感情和生活，皆無所依託的心境與感悟。
〈盼〉中的族長士紳聚集，幫公婆出主意，吸水煙的老男老女，有趣、善意也熱心，喜感十足地對唱中，他們簡單地關心女子的處境，簡單地擔心女子可能會尋死而贊成公婆嫁兒媳，也馬上熱心建議各種不盡適當的人選，不切實際的考慮，似是而非的觀念，也就終止了不痛不癢的議論。娛樂性十足的此段，轉到井邊輕俏可愛的女子身上。十年歲月對她沒有改變，她的「盼」，在抒情長曲中無論姿態、用語一如嫁前的天眞。仍然唯美，仍然無法進入角色的、以及觀衆的內心深處（〈吟〉中接受小叔之子爲養子時，過門二十年的大嫂抱娃娃的身姿、情感層次，也有同樣問題）。反而是電報出現，公婆亂了分寸，不知所云，在鄰里興奮、老秀才賣弄打趣中，女子終於從門邊唱出她想過多少個日夜的話語，柔情似水，心思熨貼，曲子與演唱皆落落大方。
第二段尾，兒子的信和自組小家庭的相片到達，村人戚然，但老秀才發揮「差不多先生」時代的人情與偽善的極致，建議向雙方隱瞞眞相。眞正飽受煎熬的公公無法解決棘手家務事，以昏倒發病了結，媳婦則還在床頭上痴等。
到了第三段〈吟〉，大紅床前移，她身著素白衣褲，詠嘆今口境況；當她唱出「上墳、燒紙──清明未到，煮飯、納鞋──誰吃誰穿？抹屋、掃院──只需瞬間，井台打水──再無期盼……」等段落都相當動人。紅眠床成了這位從未圓房的新娘的古墳，活脫脫的生活細節尤叫人不忍。其實她內心的探索適宜建立在這種生活關係中，女子與公婆，女子與小叔之間的相處或親疏，都覺筆墨太少。若爲了篇幅而必須有所割捨的話，不如把並未嚴肅對待的鄰里社會放遠一邊。或是調整那大段的春歌熱舞，一場在煙霧雪花中吶喊的奇特表演，或是調整天空明月這種文人式的精神啓發，或可減少虛幻和空洞。
好在二、三段的不足，在十五年後的〈歸〉中做了較細緻圓滿的刻劃。當丈夫由外地返鄕，一個剪掉辮子逃婚的男子，並無交代他對家人、父母，感情、婚姻的態度，只是如老秀才當年口吻：倦鳥歸巢，落葉歸根。是編劇也想刻劃「男人的無奈」企圖心使然嗎？
轉場流暢，時空應再推敲
嗩吶大哥這個角色在〈嫁〉、〈盼〉和此段〈歸〉中都扮演著近乎全知的觀點，他對女人欲言又止的關心與用心隱然出現。全劇各段嗩吶的吹奏，都很突出。亦如聲音蒙太奇，斷續綿延；這是導演擅長的手法。
嗩吶大哥襯托了〈歸〉鄕事件的不安與不平，引導劇情來到女人爲兒梳辮子，準備上學的特寫。最精采動人的是母子年齡、心思不同，身分、態度各異，台詞在心理落差間反而形成角色内在情緒的湧現及變化。這個嬌養的孩子依在孤獨的母親身旁，有著不尋常的自在和懂事。他臨出門前數度折回，母子相依十五年的眞情實感，信任、依賴與呵護在在表現，是導演在節奏和意象上絕佳的掌握，也是編劇以台詞移動劇情，卻也同時洞澈内心的寫作功力。
當她要孩子從後山走時，心中的決定是溫厚而清明的。當回答兒子血親之歸屬時，她的不語卻不再隱瞞眞相沈默的表情，雖感傷，仍透露了堅定。當兒子了然於胸，下跪磕頭：「你是我的親娘！」，讓感情如山河奔湧，但一轉場她倚閭叮嚀，又回到母子關係中最日常也最眞實的恆溫中，令人抆淚、激賞。
丈夫和她在平台上相會，女人三番四次不回答他的「妳是……？」最後，終於跨出長步，獨自走下斜坡，不求相認，不再相告。人格的自尊、自主，動作的隱含、曖昧，就在這一大步一大步的慢動作中，充滿内涵地令人動容。
陳薪伊與曹其敬執導的舞台劇當然有其一貫的水準，轉場的自然流暢，氣象恢宏，節奏完整。只是擅用視覺意象，聽覺感染在此劇中偶有文勝於質之處。應天齊版畫所暗示的現代觀點的介入，或至少有古老屋宇下的細膩筆觸刻劃的光陰暗影，則是相對地落空。
本劇的時空，值得再加推敲，一個有商賈士紳並代代出秀才的村落，從辛亥革命前到抗戰之際的三十五年間，辮子及其他，都應有變化了。編劇或導演心中所儲放的，一百年前在新舊夾縫中犧牲幸福，虛度青春的女人形貌，還可再增加轉折與厚度。新舊世代中的男女地位、家庭觀與價値觀，亦可多少給予正面的碰觸。而繡像人物在韓再芬這樣幅度寬廣、收放自如的女演員身上，應該賦予更有肌理的生命。
文字｜汪其楣 成功大學中文系教授
