PAR 表演藝術雜誌

延續著第一屆的熱烈回響，第二屆的「出將入相－兒童傳統戲劇節」也在九九年的兒童節中，畫下了熱鬧的休止符。相較於第一屆的演出規模來說，雖然演出的場次與團體減少了（第一年甄選入圍五個劇團），但不知是評審有意的挑選或無心的巧合，倒也能兼顧到「劇種」的均衡，綜括了歌仔戲、皮影戲、「古裝歌舞劇」與京劇的表演形態；並且在劇目題材的選擇上，也是「古今中外」（添加了許多現代社會議題的反映）一應俱全。就整體的製作成績而言，的確比第一屆更加地成熟洗練，無論在文本內容或舞台形式上，都能逐漸地掌握到與兒童共鳴的頻率，體現出爲兒童「量身定做」的立意與用心。

演孩子熟悉的故事

如在劇目的選材上，多半以兒童「熟悉」的歷史傳說或童話故事爲主，能夠博取小觀衆的認同感，而引發看戲的動機與慾望。如華洲園皮影戲團所推出的《西遊記－三打白骨精》，歷來就是傳統偶戲中「百演不厭」的劇碼，憑藉著孫悟空、豬八戒與沙悟淨的神怪魅力，將「三藏取經」的神話故事編織得奇幻多采，早就在孩童心目中留下印記。因此，即使這次演出的內容非常地「原汁原味」，在口白上也幾近於「傳統」的文言（使用河洛話），但小朋友仍然可以「自得其樂」地在其中尋找出路。不過，語言的隔閡與語彙的古典，畢竟還是造成觀賞的阻礙，兒童們或央求著家長逐句翻譯；或乾脆呼朋引伴嬉笑打鬧；或者索性放棄進入夢鄕，煩躁的氣氛逐漸蔓延全場。而開場演出的《鬥雞》，則是自大陸移植過來的版本，以默劇的表演形態爲主，偶爾穿挿一兩支台灣民謠作爲音樂伴唱。

而紙風車劇團的《武松打虎》，則是以「推陳出新」的手法，在故事的原型上加工，徹底地顚覆了劇中所有的角色形象，尤其是景陽崗上「那只吊睛白額的大蟲」。改編後的老虎長相醜陋卻不會害人，只是因爲從小與父母失散非常孤單，所以很希望與人們親近交朋友；而村民只是由於「害怕老虎的長相」，而「自己嚇自己」，搞得全村人心惶惶經濟蕭條；至於個頭矮小，喜好被人奉承的武松與隨從武十及武百，只是恰好在悅來客棧中用餐，在陰錯陽差的情況下（其中應該也夾雜武百與武十對那一百兩賞金的心動成份），被推舉爲打虎的英雄，不得不硬著頭皮膽戰心驚地去執行任務。

是以「害怕猜疑」遂成爲引發事件誤差的主因，而「渴望被愛」則是人類與動物共同的心聲。因此，在這饒富「童話色彩」的戲齣中，老虎是不可怕也不會吃人的，相反地牠還可能如同波斯貓般地可愛，給孩童開啓了另類思考與馳聘想像的空間。而爲了增添喜感與引發趣味，劇中也使用了酷斯拉、閃靈悍將、虎掌大哥大等現代語彙，特別是在悅來客棧中「數來寶」的餐點菜名，組合了各種零食小吃，以及由各種烹調手法作成的動物佳肴，如碳烤蟒蛇、麻辣蜘蛛、剝皮老鼠等（還有鉛球炒蛋等「運動名稱+食物名」），在在都能引爆孩童們的笑聲。只是有時過多搞笑的段子，難免會損壞了文本的完整性與合理性；尤其是那幾首〈景陽之歌〉、〈害怕之歌〉與〈慶祝歌〉，唱將起來還挺押韻上口的。然而其曲文的邏輯性，卻毫無道理可循，可說是爲古今中外語詞拼湊的什錦大雜燴，不知是否受到時下某些流行歌曲的影響。

新角度詮釋《白雪公主》《烏龍窟》全新上菜

至於國立復興劇團的《森林七矮人》，雖脫胎自西方格林童話中的《白雪公主》，但從劇名上可以得知本戲的重心人物已經轉換爲「矮人爺爺」，而所要闡發的主題意識也設定爲「探索愛的眞諦」。因此，主情節線是圍繞著白雪公主與矮人爺爺之間開展的，而由毒蘋果所聯想塑造的蘋果樹，則成爲劇情推展的輔助線。首先透過七棵蘋果樹的怨嘆，對照顯現出七矮人（兇巴巴、髒兮兮、慢呑呑、羞答答、胖嘟嘟、懶洋洋、嬌滴滴）個別人物特質；再藉由白雪去留的問題，串連起白雪與矮人間「爺爺與孫女」的情感關係；然後透過七矮人爲蘋果樹除草、施肥、澆水等舉動，來彰顯白雪對七矮人的影響性與重要性；並由蘋果樹的開花結果，引發出白雪誤吃毒蘋果的戲劇高潮，而「長高的願望」遂成爲檢驗人心的辯證命題。

白雪以臨死前的願望，達成了矮人爺爺長高的心願；而矮人們又爲了救回白雪的生命，寧願捨棄已經長高的身量。在這循環結構的議題中，「犧牲與成全」的精神節操，組構出人物內心的矛盾與衝突，也爲觀衆帶來了不同層面的反思與啓發：對於兒童來說，「分享與占有」可能就是類似的經驗；對於成人而言，「取捨與得失」是人生旅途中所不能豁免的。或許是因爲要彰顯這些內含的哲理意念，難免得「犧牲」掉部分童話世界中奇幻的特質，如常見的小矮人精靈形象，這使得「上學校、把仇報、睡個覺、吃大漢堡、娶楊柳腰、生小寶寶、常洗澡」等長高的動機，顯得一廂情願而缺乏說服力；而向來代表著幸福美滿的白馬王子，在「見不得別人也穿白」的不善良心理下，爲何只射殺小白兎，卻對穿白衣裳的白雪公主沒有反應呢？

而薪傳歌仔戲團則另闢蹊徑，端出了全新菜色的《烏龍窟》，將時空架設在饒富民間俠義色彩的江湖綠林中，以秦豪傑與郝英雄第一次的「烏龍出草記」爲戲核，對比出勤儉持家、恪守孝道的顧天倫家族，以及自私自利、貪生怕死的毛猶孝家族之間的強烈差異。在「典型化」的角色塑造手法下，兩家族的人物都被集中在善惡正反的框架中。這種「對比反覆」的類同手法，雖然能夠加深兒童的印象，鮮明地展現是非對錯的道德評價，但是「意料之中」的結構模式，卻使得人物過於扁平與單調，有時遂造成觀賞時的疲憊無力。所以，如果能夠「同中求異」做些許筆觸上的變化，當更能凸顯出如「豬羊酒菜」與「豬油醬菜」的詼諧趣味。

加強敍事成分突破舊窠臼念

基本上這四齣劇作，都能掌握到孩童喜歡聽故事的特性，因此偏重於敍事的成分而降低抒情的比例，以生動活潑的舞台節奏，以及鮮明誇張的人物個性來架構劇情。而編導也嘗試地去突破舊窠臼念，開拓新思維與激發想像力，且關注到敎育功能的發揮。如《武松打虎》中提倡愛護動物的保育觀念；《森林七矮人》中宣揚改正不良的生活習慣；《烏龍窟》中主張父慈子孝的家庭倫理等，都嘗試藉著「寓敎於樂」的手法來滲透說明。只是或許是過於「用心良苦」，有些劇作擔負了太多的敎條規範，遂導致情節流於平淡無奇，情感過於支離破碎，人物顯得呆板凝滯。這些「俯拾即是」的道德敎誨，反倒成爲概念化的說敎，無法讓孩童留下深刻的烙印，更遑談有消化吸收的容量。

這種旺盛的企圖心，在舞台的演出形式上也被充分地體現。如《烏龍窟》中採用卡通式的肢體語言，來塑造烏龍窟中山賊的形象；又使用老鷹抓小雞的遊戲手法，來表現兩家人爭先恐後的進退竄逃；《鬥雞》則讓雞戴上拳擊的手套，展現藍波般的戰鬥對決；《三打白骨精》則讓白骨精配合曼波的音樂大跳現代舞，並使用螢光效果來凸顯其造型趣味；《武松打虎》中則利用偶戲的手法，以布偶的操縱與走馬燈的畫片，來表現武松一行前進景陽崗的過程；《森林七矮人》的魔鏡也是以布偶來代言，且運用轉盤頂碗的雜技，與變花變火的魔術，來整理七矮人的家務豐富視覺等。這些「集錦式」的綜合藝術手法，的確將舞台氛圍烘托得熱鬧非凡，迎合了孩童們喜歡新奇有趣的胃口。然而，有些趨近於「無厘頭」式的綜藝笑料，擺明了鮮明的媚俗意圖，則應該要謹愼選擇小心使用，以免無意中傷害了兒童們的純眞，也造成無知模仿的負面效果。

上下互動氣氛佳設計可以更活潑

這次演出中，也普遍地使用了兒童劇中特有的「回答式」交流，透過一問一答的溝通互動，不僅縮短了台上台下的距離，而且調動了兒童觀衆們的「主觀能動性」，使其直接地參與劇作的演出，並且表達對於劇中角色人物的評價。如《森林七矮人》中通過「投票表決」的方式，來徵詢小朋友對白雪公主去留問題的看法；而具有著串場交代劇情任務的黃鶯鳥，也經常會詢問小朋友：王后兇不兇？壞不壞？誰能去救白雪公主？大家一起跟我呼喊警吿小兎子快逃等問題；而《武松打虎》中則帶動小朋友一起玩撲蝴蝶的遊戲，並且敎導小觀衆當老虎來時，要敲敲扶手椅背，或是踩踏地板來吿知。霎時間，場內充滿了地板被踩踏的韻律聲，也點燃了觀衆緊張興奮的情緒。

而《三打白骨精》中，則借用問答的方式，向小朋友介紹皮影戲的相關知識。這種作法原本是極具建設性的，但可以設計得更活潑多元些。如打扮成兒童喜愛的人物或動物來發問，或直接採用皮影的技巧來互動，或利用投影片與幻燈等視聽器材的輔助，更生動具體地呈現皮影製作的流程等。如此才能產生親和力，較有效地集中兒童們的焦距，以達到所預設的功能目標。而《烏龍窟》中「大箍呆炒韭菜」的童謠，以及「請你跟我這樣作」的帶動唱手法，都獲得了現場小觀衆的回響。

藉機敎孩子認識傳統戲曲

原本「出將入相」系列活動的舉辦，就是期盼能藉此帶領孩童親炙傳統戲曲之美，所以各劇團也巧費心思地在演出中，傳遞解說與戲曲相關的資訊。如舞台時空場景的變換，以傳統「撿場」的方式來處理，讓孩童們淸楚明白其功能性。在《烏龍窟》中由「走台」轉換毛家與顧家的牌子，來表現兩家住所的場景變化；並且親自現身於台上，向小觀衆們說明自己的身分與所負責的職務。而《森林七矮人》中則妝扮爲穿黑衣的「隱形人」，隨著劇情的需要，變化成爲山林、溪水、花木、蝴蝶等景物砌末；然後再配合身段動作的虛擬表演，展現爬山、涉水、蝴蝶飛舞等不同情境，而由字幕加以說明。

以歌仔戲爲載體的《烏龍窟》，更藉機敎導歌仔戲的舞台術語，如劇中人物上場表述自己身分的「自報家門」，稱作「報名」；而若要簡單地說明事情的經過時，可使用「倉倉倉」或「吹牌」的比劃方式來表現。而《森林七矮人》中則將各種京劇身段程式，轉化爲刻畫人物的手段，如以「矮子功」詮釋七矮人的身形步法，用各式的「觔斗旋子」表現由高變矮的苦痛，以「踩蹻」來打造蘋果樹矗立的模樣等，將傳統戲曲「唱唸作打」的藝術表現手法，有機地組合在劇情中示範介紹。至於《武松打虎》則由於劇種「屬性」的不同，在傳統戲曲的表現形式上，自然有著先天的缺憾與侷限，但其也努力在武松前往景陽岡的路程中，使用走邊、側身翻、劈叉等身法，只是就比重份量來說是遠不及其他劇目。

也因此遂產生了一個弔詭的問題，《武松打虎》放在「兒童傳統戲劇節」中是否「名實相符」？因爲無論從文本內容或舞台形式來檢視，都會發現其與我們所認知的傳統戲曲有所落差。當然，戲曲在不同時代都可以有所創新，但是在變與不變之間，仍然有些藝術本質是不可取代的。紙風車劇團憑藉著多年經營兒童劇的豐富經驗，由舞台劇跨足於傳統戲曲的領域中，也許本意是要「開創新形式的戲曲」，這原本是非常値得期待的。但若從演出成績來檢驗評量，只能將之歸屬爲「古裝歌舞劇」，現代化的音樂旋律，舞台化的肢體語言，跳躍於「熱鬧排場」與「抒情寫意」的舞台節奏，都無法令人觸嗅出傳統的影子或養分。

整體規劃用心期待更加精緻

歷來台灣的兒童劇場都以舞台劇爲主，所以標舉著「兒童傳統戲劇」旗幟的「出將入相」，格外地令人感到興奮與珍惜。尤其是主辦與承辦單位，從周邊宣傳到演出製作上，都盡力地尋求規劃的整體性，成功地打造出藝術趕集的熱潮。也許對孩童而言，「傳統」根本是一個遙遠的名詞，但是旣然舉辦活動的目的，就是希望趁機帶領兒童來親近認識傳統，那麼爲何要輕易地放這難得的機會呢？所以，在劇作品質的甄選上，應該更嚴謹審愼的篩選把關，透過孩子的眼睛來看戲，不要扼殺小觀衆們享受「童趣」的權利，關注於故事性、娛樂性與知識性的交融，以符合兒童的審美觀念與生活經驗；但是又需要具有超前的意識，深入淺出地設定主題立意，盡量避免價値觀的混淆與差距；再者也能巧妙組合各種藝術手段，從傳統中蛻變創新，讓舞台投射出各種能量，使不同年齡層次的觀衆，都能各取所需。

綜觀這次「出將入相」的四齣劇作，如果，以票房的市場機制來比較，《武松打虎》的賣座紀錄，無疑是拔得頭籌；如果，以戲曲的藝術本體來評價，《森林七矮人》的編導手法，應當是最爲有機圓熟的；如果，以劇團的演出風格來考量，《烏龍窟》擺脫了舊格局，展現了生機盎然的活力；如果，以演出的舞台效應來硏議，《三打白骨精》的整體製作，需要重新地包裝設計。雖然，我們對於兒童傳統戲劇的經營仍然很靑澀，然而如果能夠經過不斷地實驗與摸索，相信有朝一日定能歸納出「爲兒童作戲」的法則。而在春暖花開的季節裡，呈現出更精緻的兒童傳統戲劇。

後記：這次春假在河南臨穎縣，看到由當地企業爲了將來成立地方劇團，所出資成立的「南街村希望戲曲學校」，由低年級的學童爲我們作豫劇表演。那種全心投入樂在其中，享受自我作戲的歡喜愉悦，強烈地感染了在場觀賞的我們；而其應景爲兔年所編導的戲曲小品《花好月圓》，更展現了十足的中國童趣，非常適合作爲兒童戲曲來推廣。因此，由兒童作戲給兒童看，相當具有親和力與認同感，其實亦是兒童傳統戲劇可以發展的途徑。

文字｜蔡欣欣  政大中文系副教授