這次「北京京劇院」在傳統部分推出了許多冷戲，惟其冷，故反而舊中顯新；新編部分按順序排出了「文革前→文革引爆點→文革後」《掛帥》、《海瑞罷官》和《畫龍點睛》三齣大戲，前兩齣仍以舊程式爲依歸，最新的《畫龍點睛》則展示了由「演員劇場」到「編劇中心」的重心轉移，淸晰勾陳「戲曲改革」的脈絡痕跡，一路「演」出了京劇史。
「京朝大派」一九九九北京京劇院建院二十週年來台公演
6月29日〜7月5日
國家戲劇院
或許可以從京、崑的台灣觀衆談起。這是兩個老字號的劇種，崑劇比京劇更老上幾百年，可是台灣的京、崑觀衆顯然在年齡層上有區隔，而且是倒反的區隔：老前輩崑劇的觀衆多爲靑年學生，後生京劇則以資深戲迷和票友爲主；崑劇演出，洋溢著一股新興精緻文藝的淸新之氣，京劇劇場卻瀰漫著保守的風習。崑劇實在太老了，老到在台灣根本不存在基本觀衆（極少數），兩岸交流後才全新培育一批看客；京劇卻還沒老到那種地步，資深戲迷很多，因而堅守「骨子老戲」似乎就是票房保障，大陸京劇團來台一律是《龍鳳呈祥》、《四郞探母》，對於開闢新觀衆群並沒有太大信心。而「北京京劇院」這京朝派正宗老字號，卻在二度來台時，有了不一樣的思考。
「北京京劇院」這次的特色就在選戲的眼光，不僅新舊兼顧，而且兩方面都獨具慧眼。傳統部分推出了許多冷戲，惟其冷，故反而舊中顯新；新編部分按順序排出了「文革前→文革引爆點→文革後」《掛帥》、《海瑞罷官》和《畫龍點睛》三齣大戲，前兩齣仍以舊程式爲依歸，尤其《掛帥》凝聚了京劇大師一生藝術的菁華，最新的《畫龍點睛》則展示了由「演員劇場」到「編劇中心」的重心轉移，淸晰勾陳「戲曲改革」的脈絡痕跡，一路「演」出了京劇史。其中雖不乏政治賣點，不過商業頭腦中顯見的是對京劇的較新思考。
傳統冷戲、舊中顯新
先從傳統部分看起吧：《洪羊洞》、《二堂捨子》、《審頭刺湯》堪稱「傳統冷戲」的代表。這三齣傳統典型，本是傳唱不歇的熟戲，台灣的劇團幾十年來演過數百次，但是自周正榮退休後，余楊派經典《洪羊洞》再無人演；哈元章去世、胡少安淡出後，馬派名作《審頭刺湯》也成絕響。奇怪的是，大陸京劇團來台後也從未推出。這次北京京劇院「居然」排出了余派宗師（余叔岩）的外甥陳志淸演唱，頗爲珍貴。而《審頭刺湯》除了由安雲武展示馬派道白的口勁之外，另一特色是梅派嫡傳李玉芙飾演女主角，洞房的「二黃」和流行的張（君秋）派或程（硯秋）派唱法不同。這樣的選戲選人原則，透露的是對傳統深度的理解以及高度的尊重，而這個原則更體現在《二堂捨子》的選演上。
《二堂捨子》是全本《寶蓮燈》的核心戲膽，許多宗師留有唱片，各具特色，而這齣骨子老戲在近十年來卻有被新編《寶蓮燈》取代的趨勢。「中京院」李維康、耿其昌夫婦對這個故事做了全面改編，捨子時更增一段淒厲哀慟的唱段，催人淚下，台灣李寶春等照新編法多次演出，舊本已漸有失傳之虞。然而，舊的《二堂捨子》展示的是傳統京劇「溫厚含蓄」的老編法，不煽情、不激動，唱腔並不全安排在矛盾抉擇的關鍵點，各自的「內在表敍」超過「對面的衝突」，從周折反覆的念白裡透現濃郁的親情愛情，這是老京劇的特質，有獨特的抒情興味卻未必適應今日的審美觀點。新舊編法體現的不僅是兩個時代審美趣味的差異，更可窺見京劇演員由內斂到外放表演法的轉折。「以新代舊」原是大勢所趨，然而，台灣的問題在於奢言「擁抱傳統」卻又未能深知傳統，傳統絕不等於「唱得多、唱得慢」，北京遵循古法，兩位演員道白的火候韻味十足（尤其李玉芙，舉手投足盡是梅蘭芳深沈雅靜的味道），以「人保戲」的姿態對傳統做了深度示範。
史料重建，無需修編──《海瑞罷官》
新編部分，最引起話題的自是《海瑞罷官》，受牽連含冤慘死的何止編劇吳晗與主演馬連良？由此戲掀起的政治風暴，引發了十年浩劫，這齣戲的在台首演之所以能連滿兩場，與其說是主辦單位政治話題炒作成功，不如視爲多數中國人主動走入劇場參與一場不幸時代的追悼會。當晚的觀衆層面甚廣，即以筆者所識及所見而言，政壇老少、學界敎授、靑年學生、小劇場編導均到場觀賞，甚至許多筆者的學生，還事先閱讀了文革資料、懷著「重回現場」的心情體驗一段當代史實。在這樣的觀賞基礎上，戲本身的藝術價値並不最重要，「史料原貌」反而是應展示的重點，《海瑞罷官》之所以有名本來就因爲政治，吳晗自己曾說：「我不懂戲，很少看戲」，當初是應馬連良再三懇請，才硬著頭皮編的，初稿不能用，在馬多次出主意商討後，七易其稿始能搬演，演出後報章揄揚雖多，卻只著眼於「史學家編京劇」的「跨行」意義，並沒有人就戲論戲（當然時代也不容許），至今談到馬派代表作也從不列入《海瑞罷官》。這麼勉強的創作，最初動機是爲了呼應毛澤東「提倡海瑞精神」的講話，最終則因牽扯上「廬山會議毛澤東罷彭德懷的官」而掀起劇烈風暴，始於政治、終於政治、死於政治，《海瑞罷官》徹頭徹尾是一齣「政治名劇」，藝術始終不曾被討論過，不僅因爲它本不是重點，更因爲它很難成爲重點。
不過戲總是要演的，馬連良對於吳晗七易其稿的本子還是做了很大的調動，拿馬的演出錄音和吳的劇本文字稿相比對，即可發覺當年演出本已將原著集體爲惡的徐階父子犯案罪狀分成兩段揭露，海瑞判斬徐子之後，鄕民對徐階的狀紙才如雪片般呈上，海瑞因而陷入「報答徐階當年恩情」與「懲治惡勢力」的兩難情境中，後半場〈母訓〉〈求情〉即環繞著這樣的情緒施展唱工。馬連良改動的著眼點很淸楚：原著平鋪直敍，演出本試圖以「判斬徐子」製造上半場高潮，下半場則淸楚的是唱工戲，將原本分散的唱段集中於此，老旦、靑衣、花臉、老生唱腔輪替，勉強爲戲找出一些表演上的集中發揮。這樣的改動純從唱念分佈著眼，和吳晗原著之間卻已有了偏差。刊物書籍印行的劇本仍是吳晗原著，不過其實改編已始於馬連良。
北京京劇院此次來台又做了修編，除了〈母訓〉一場老旦、靑衣的唱段增強之外，牽涉情節的主要在前三場的濃縮，修編動機其實也很淸楚：使結構緊湊。但是這一濃縮，卻把所有罪過推向了徐階之子，原本「藉官員沆瀣一氣體現明代惡質吏治」的題旨全然消失，極爲可惜（註1）。製作單位想使這齣戲「回歸藝術」的動機當然沒錯，不過，在「重回現場」的情緒基礎上，這一改反而畫蛇添足了，這或許是「慧眼別具」中的一項偏差吧！
在編劇全家慘死數十年之後，隔岸的我們其實已不忍「淸高地、藝術地」分析什麼結構、佈局、曲文、排場了，還是談談主要演員趙士璞的表現吧。趙士璞的唱優於做，每一個亮相身段雖然都很美觀（而且和馬連良幾張照片所擺的角度都非常相像），但行轉移動過程中卻不夠流暢，台步尤其乏精神，而唱工表現出色，扎實地學來了馬派的技巧，某幾處「鼻音收腔」神似極了。不過，就個人資質而論，趙士璞有一條寬闊宏亮的嗓子，其實無須學馬派，馬連良嗓音並不高亮，因此藉「頓挫」的講究以及「以氣制音、鼻音收腔」的方式，使字與字、腔與腔之間經常似斷非斷、若即若離，達到「重落輕放、抑揚有致」的效果。整體俏皮靈巧的特質，和趙士璞的暢達自然很不相同。而趙以「臨摹」的態度演出《海瑞罷官》，倒不是基於史料重現的觀念，而是京劇演員對於流派傳承的一貫態度。無論自身資質如何，舉手投足都必須謹依前輩規範，只有在演新戲時，才有自我的揣摩詮釋。
「臨摹」的表演法在魏海敏演《掛帥》時也有明顯的表現，筆者在民生劇評曾有短文，一方面欽佩於魏海敏學習的認眞，同時也期許她能突破臨摹的局限展現自我，此處不再重複（註2）。而《掛帥》的另一觀賞重點是：雖然這是戲曲改革十年後的作品，但仍採老式編劇法，捨情節衝突而努力經營「情感高潮」，以〈捧印〉一場爲核心，深刻體現梅派「繁華落盡見眞醇」的編演精義，不過觀衆在接納菁華的同時，也看到了傳統「敍事手法的緩慢拖沓」（前半場盡是如此）與「人物的不夠精練」（楊宗保一角大可刪去），戲曲「改革」之必要於此可見。
劇本出色，導演職能未顯──《畫龍點睛》
八〇年代初的《畫龍點睛》就和《掛帥》顯然不同了，新一代的編劇特質淸晰可見，不僅節奏明快、結構緊湊，而且從懸疑的設計、高潮的凝聚，到劇名豐富的意涵，都從傳統走出了一大步，這是改革開放後的新作，雖然由馬派老生張學津唱紅，不過編腔並沒有完全針對（彰顯）馬派特質，因此余派的陳志淸也可以唱，可見演員的表演特質已不足以左右一齣戲的成敗（雖然朱強、陳俊杰、黃德華演得極好），劇本的精彩才是重點，「編劇中心」顯然取代了前期的「演員中心／流派藝術」。不過，八〇年代初戲曲導演的功能還不鮮明，京劇「編、導」並重的時代，還要等到八〇年代末期。
就當時的水準而言，《畫龍點睛》的導演已經頗有表現了，以塑相停格取代上下場，今日已成常態，當時卻是先進；最精采的更有小花臉縣令和衙役以類似皮影的手法吹打抬轎的畫面。不過，導演只有這樣局部片段的新意，統籌全局的能力還有待建構，尤其佈景，仍停留在初步階段，更主要的是：導演的職能似乎只在「舞台調度、畫面處理」，並沒有試圖對劇本做出二度創造。因此，劇情的進展，仍以「唱」爲推動方式，導演並沒有「以形體取代語言、以意境醞釀氛圍」的企圖（類似《夏王悲歌》）。不過，正因爲如此，這齣戲還保有京劇的純度，新中有舊，不致引起正反兩極評價。而劇本本身淸晰的脈絡，以及明朗機趣的唱詞，也使戲無須藉助導演的氛圍形塑（《夏王悲歌》恰恰是本身理路不淸才必須仰賴導演）。因此，《畫龍點睛》最成功的是劇本。編劇手法簡潔，表面歌頌明君，內裡充滿了對當權者的譏諷，藉幾段巧合，嘲弄了政治的荒謬，雖然人物塑造還偏於類型化，劇情的推展過分仰賴事件的巧合，不過，喜劇嘲諷建立在「皇帝被縣令敲詐」的絕妙設計之上，唱段鮮明的對話敍事作用（傳統編法的唱段多以抒情爲主，《掛帥》即是一例），對唱的巧妙互動設計（傳統編法以「各自表敍」爲主，《海瑞罷官》的〈母訓〉一場即是一例），都體現了改革成功的一面。令人疑惑的是：何以成爲北京京劇院代表作「新經典」之後並沒有進一步的精益求精？拿張學津當年的錄影帶和今日的演出做比較，十五、六年了，只有旦角最後的唱改成了「高撥子」，其他都沒變，其實製作單位若要求該院趁來台時機在導演舞台美術部分再作精硏，應該可以趁勢把這齣戲推上更高層次，就事功效益而言，應該比《海瑞罷官》的整編更收實效。
新思維已然對舊格局作了些突破，下次還可再放大一步，何妨引進樣板戲？在思考多元化的台灣，不必憂心誰被誰同化或洗腦，台灣的觀衆一定可以用客觀的眼光檢驗政治劇場裡的藝術成分，我們有信心！
註：
1.劉慧芬小姐於民國八十八年七月三日民生劇評「名劇之死」一文中，對劇院改編本和原著主題之間的誤差有非常精采的析論，不過把改編之失盡歸於北京此次來台演出本，或許未盡公允。
2.民國八十八年七月六日民生劇評「最後一抹傳統姿影」。
文字｜王安祈 清華大學中文系教授
