擔任北京京劇院《宰相劉羅鍋》總導演的林兆華，曾多次與今年的諾貝爾文學獎得主高行健合作，以《絶對信號》等作品震驚了大陸劇壇，被視為大陸小劇場的拓荒先鋒。在訪談中，林兆華除述及此次《宰相劉羅鍋》的創作心得外，並淺談多年來從事戲劇導演工作的體會。
林兆華，一九三六年生於天津，五七年考入中央戲劇學院表演系，六一年分發到北京人民藝術劇院服務，曾擔任北京人民藝術劇院副院長，現已卸任，經營一自組的戲劇工作室。一九八二年，年近中年的林兆華，獨立執導與編劇高行健合作的《絕對信號》，一鳴驚人。評論家吳祖光在〈墾荒人〉一文中寫道：「這是我國第一次以小劇場形式上演的無場次話劇──理應記入話劇史冊。」繼而《車站》（1983）與《野人》（1985）兩部作品，仍是高行健的劇本，林兆華導演，三部作品接連震驚了大陸劇壇，對五〇年代以來獨尊史坦尼拉夫斯基體系的大陸寫實話劇傳統，發出異聲，林兆華被視爲大陸小劇場的拓荒先鋒。就在「現代派的小劇場導演」之名行將烙印額上之際，林兆華推出的三部農村風俗劇《紅白喜事》（1984）、《狗兒爺涅槃》（1986）、《田野又是青紗帳》，無論題材、表演、舞台場景均自然寫實，得到「走了一段彎路又回來了」的評語，不無「浪子回頭」之意。此後林兆華遊走兩者之間，時而「回歸」時而「背離」北京人藝的寫實主義傳統，成爲八〇年代大陸話劇界最受爭議的導演。
中國戲曲美學原則的啓發
曾執導福建省京劇院的《山花》、北京京劇院赴義大利演出的《杜蘭朵》以及天津人民藝術劇院與天津市河北梆子劇院聯合演出的《中國孤兒》，林兆華對導演戲曲並不陌生，這是京劇版《宰相劉羅鍋》製作人張和平找上他的原因之一。接下這個任務之前，林兆華原有些猶豫，一來他擔憂大陸京劇現況不佳，二來電視劇的播出已獲得大批觀衆，改成京劇恐怕沒人再要看，後來他說服自己，若眞要振興京劇，必須落在實際的行動上，光說沒用，《宰相劉羅鍋》組合了編、演、設計名家，正可作爲振興京劇、改革戲曲行動的一小步。
林兆華自承並不深知、了解京劇，但他迷戀京劇，且受益不淺，作品如《絕對信號》、《野人》等，無論是舞台空間處理或演員表演，均運用中國戲曲美學原則，融會西方劇場觀念。林兆華說，對於京劇的迷戀，除了兒時因爲姑姑是票友，父親也常拉京胡自娛之外，也跟在中央戲劇學院期間的學習有關。當年的老院長歐陽予倩，唱過京劇演過話劇，貫通中西文化，「五、六〇年代全國戲曲只要是好的，舉凡川劇、崑曲、秦腔、梨園戲，都拉到學校去演；學校課程也有學，像是京韻大鼓，這些給我很大的影響。」林兆華說：「我覺得中國戲曲的美學原則對我的最大啓發是，在舞台創作上給了我極大的自由。」
林兆華總稱中國戲曲是一種全能戲劇、場上藝術（表演的藝術）與民族歌劇，應該要深入全面去研究，視爲「家珍」而非「糟粕」。除了演員的唱唸做打，他特別喜歡戲曲處理空間（包括舞台空間與角色心理空間）的自由度。「比方說《秋江》，舞台上沒有水、沒有船，演員可以演出水、船來，孫悟空說十萬八千里，他就是十萬八千里。」林兆華再舉「背拱」爲例，演員可以自由穿梭、轉換於「對演員說話」、「對自己說話」、「對觀衆說話」等多重表演空間之間，這已不是西方戲劇所謂「第一自我、第二自我」得以涵蓋的美學。但自解放以來，大陸盛行「戲曲要向話劇學習」的說法，林兆華認爲「這個口號是錯的，但我們多年是這麼做的。西方的戲劇觀念我們可以吸收，但不能把我們老祖宗最精華的部分都給搞沒了。不去繼承、發展、創造新的傳統而丟掉傳統，是傻蛋的做法。」他提到大陸曾演出《鍾馗嫁妹》，運用電子樂處理嫁妹一場，「小鬼在台上跳迪斯可」，專家評論指其爲現代化的嘗試，林兆華對此則頗不以爲然。
《宰相劉羅鍋》對京劇傳統元素的取捨
究竟如何取捨？林兆華回憶《宰相劉羅鍋》排練一個月後，他所面臨的抉擇困境。他說當時自己拿不定主意，便與合作的戲曲導演田沁鑫、石玉昆討論：要不要髯口？要不要水袖？要不要厚底靴？唸白要京白還是韻白？因爲過去大陸演清宮戲，慣例要「喳」、要穿朝靴、說京白，以符合年輕觀衆的口味。後來他下了決心「這齣戲要好聽好看，但得是地地道道的京劇」，於是《宰》劇保留水袖，「因爲不能把演員的兩條胳臂放棄了」；要厚底靴，「因爲穿了高靴的兩條腿有其表現力與技巧」；要百分之九十的韻白，「否則這京劇就沒法兒看」；髯口雖保留可惜沒發揮太大作用，還有「這齣戲從頭到尾沒有一個『喳』！」林兆華自豪地說。
林兆華說，《宰相劉羅鍋》若眞要用傳統京劇的標準檢視，確實有許多「犯忌」之處，例如唱腔，雖然各派唱腔是一個字一個音都很難動的，但他認爲必須加入新意，因而提出「梅派不梅、麒派不麒、李派不李」的原則；此外，林兆華也企圖改革京劇使用龍套、打擊樂的程式，他說過去龍套都是爲角兒服務的，出場「喔」完就下去了，角兒亮相，後場音樂契哩匡啷「敲半天」，並無實際表演作用，反而拖沓了整齣戲的結構、節奏，因此《宰》劇予以簡化，讓八個實爲龍套功能的大臣服飾一律相同，只要求少量動作襯托宮廷氣氛即可。
《宰相劉羅鍋》推出後，獲得觀衆與媒體的熱烈回響，但林兆華自認這只是初步嘗試，還有許多未盡完善之處，按計畫，在已完成的頭本、二本演出之後，還會有三本、四本，每年兩本，預計做滿六本。
相信「頓悟」說
關於林兆華的導演創作，他曾在一九八八年的《文藝研究》上發表了一篇文章〈涅槃〉，寫道：「多年來我像個奴隸似地，一個接一個地在那裡傻排戲。朋友們勸我應該總結自己的經驗，可我這個人一不會寫，二不善說，逼到非寫不可的時候，眞沒多少東西好寫，本來就沒那麼多構思，沒那麼多主義，寫出來豈不叫人笑話。講心裡話，我是糊裡糊塗地當上了導演，又糊裡糊塗地排了幾個有影響的戲，我想明白，又怕太明白了……。」又說：「不知爲什麼，我總覺得藝術創造的經驗是總結不得的，更是不能推廣的，每一部作品只能是這一個的創作衝動。狗兒爺涅槃不了，藝術家創作的每部作品，都應該是一次涅槃。我迷戀禪宗的思維方式，更相信『頓悟』說，我們之所以搞不出大作品，可能與藝術的悟性太少，雜性太多有關。」這些除了說明林兆華作爲一位導演的創作習慣，也指出了他對於自己性格、導演創作美學的觀念。
「我是非常沒有計劃性的，也沒有理論基礎或能力去樹立什麼學派。我認爲任何一種流派，在形成的過程中是有生命力的，一旦要去總結或定義它就僵死了，何況這是個無主流的時代，戲劇觀念都還在發展中。我做戲的狀態就是，比方說最近拿到一個好劇本，我想排，就排了。」綜觀林兆華近二十年的創作，大致分爲三種路線──現代創作、改編名著以及改編中國傳統戲劇，前者得力於編劇，如他與高行健、過士行的合作，但好的創作劇本並不多，後兩者便成爲他主要的創作方式。林兆華說，他從不在排練時給演員分析劇本主題、結構、人物，而是讓演員在過程中自行發展詮釋，他也藉由與編劇、設計者的討論激發靈感，「我不相信一個導演事先就把所有的調度處理都想好了，基礎的工作可以做，但在創作的過程中，演員、舞美設計都給我很多的刺激，給我相當大的幫助。」
有激情的創作「癮」
不論是莎士比亞或其他名家的劇作，林兆華會在原著中尋出一個新的、切入的靈感，「總有一個東西叫我興奮起來，想通了我腦子就可以出現許多畫面，我就自由了。」例如《哈姆雷特》（1990），林兆華確立「人人都是哈姆雷特」的意念後，就讓飾演哈姆雷特、叔王、大臣的三位演員既扮演自己的角色也在關鍵段落中互換；他的工作室自製的《三姊妹等待戈多》（1993），則拼貼重組了契訶夫《三姊妹》與貝克特《等待戈多》（本地譯爲《等待果陀》），雖然這齣戲讓他賠了三十八萬人民幣，北京的專家也不肯定，不過他說起這齣戲特別興奮，「《三姊妹》那種無望的希望，《等待戈多》裡那種無限重複的等待，我突然想到把這兩個戲擺在一塊兒，這個想法眞是好，就擺脫不了。」對林兆華而言，這個叫他興奮的念頭就是形式，他認爲藝術的形式即內容，找到形式，他的創作即可豁然開朗。不過這種近似「頓悟」的豁然開朗並非憑空而得，「我的藝術實踐經驗告訴我，頓悟是一切修養，包括看書、學習、認識生活、認識週遭人事的修養的積累，而禪使人心平氣和，寬容人、也對藝術寬容。」
隨著年紀增長，多年的導演創作所獲得的評價有褒有貶，林兆華自嘲直至現在，還常被大陸的官員、專家批評「思想不好」，所處的環境讓他不得不偶爾說點假話，採取「進一步退兩步」的策略。「自由都是相對的」他說，即便在自由的國度中還是有許多自願戴假面具生活的人，只是他深知任何藝術創作都必須堅持自我，他不情願做個戴假面具的人，他要拼著生命保持住藝術創造自身的自由。做戲成爲他的生活方式、生活狀態，「用最普通的方式說是有『癮』、有激情的創作慾望。」林兆華說：「我排戲時話說得不多，但等我一進舞台合成的時候，啊，那個美啊，那個舒服……眞是……」說到這裡，林兆華無比自足地笑了開來。
特約採訪｜楊莉玲
