PAR 表演藝術雜誌

今年四月一日，筆者在作曲家陳其鋼的巴黎居處和他做了一次訪談，內容概括了他的成長、學習歷程，以及作曲家對於自己的作品和當代音樂的若干看法。在其鋼兄與導演張藝謀合作的舞劇《大紅燈籠高高掛》即將在台北上演的前夕，我們希望這份訪談摘要，能有助於國內的作曲同行和關心現代音樂走向的朋友們理解其鋼兄的音樂風格及其形成背景。這份訪稿，我們儘可能採取「讓訪談對象自己說話」的方式，質樸地呈現作曲家運思、表述的個人風格。在作曲家闡釋他的作品時所提到的若干技術性細節，我們也擇要加以披露，盼望細心的讀者，能在「傾聽」當中，領會其鋼兄意匠經營的奧祕。

成長與學習背景

陳其鋼，一九五一年生於上海，童年即隨父母遷居北京。一九七七年進入北京「中央音樂學院」作曲系，一九八三年以優異成績畢業；同年考取公費，一九八四年赴法，師事已故的法國當代作曲大師奧利維亞．梅湘（Olivier Messiaen， 1908－1992），並先後於巴黎高等音樂院、巴黎師範音樂院、巴黎第四大學學習。隨後以自由作曲家的身分在法國活動至今。

其鋼兄的父親陳叔亮先生，生前是大陸知名的書法家和藝術教育家，母親蕭遠女士則是一位鋼琴家。這樣的家庭背景，對他日後的人生方向自然有著深遠的影響。在談到家庭對於個人作曲生涯的影響時，其鋼兄說：「我覺得家庭給我的影響應該說是有兩方面。一方面，父母都是搞文化的，都是知識分子，這個肯定對我是有影響的。他們喜歡的東西，在我小時候，就深深地印在我的心裡。好比說我的父親喜歡京劇，喜歡中國傳統音樂。他喜歡吹笛子，拉二胡，彈古箏，那時候可能是一種時髦吧。在五〇年代末，六〇年代初這段時間，正是我七、八、九歲，學習能力最強的時候，他希望我學習京劇的花臉，希望我中學進北京戲曲學校學京劇。所以這些給我很深的影響。但還有另外一方面，就是家庭環境的優越給予一個人的感覺，這個在我也是很重要的。我在學校裡邊，人家都稱我優越感很強，或是很清高。這個性格是很小就養成的。這點對我後來搞作曲、做人，應該說是很重要的。」

因為興趣還是在音樂，其鋼兄中學卻是以單簧管主修進入中央音樂學院附中學習。然而，隨後發生的「文化大革命」使得學習為之中斷，並被迫跟隨學校移駐河北省保定附近的「清風店」（地名）部隊營區，進行「再教育」。在此期間，知識分子家庭的出身背景更讓他承受了許多壓抑和磨難。但是這些磨難，卻又帶給他特殊的生活體驗。當筆者問他：「這樣的生活經驗，難道比深入鄕野農村的采風更豐富？」其鋼兄答曰：「這個影響要比采風大的多。采風是一種材料的收集，而這是一種人生體驗的感受。這種人生體驗的感受，不是采風能夠得來的，也不是一個人在正常環境下可以感受到的。這是一種生與死的考驗。經過這種考驗的人，對於很多藝術觀念的問題，會用另外一種眼光來對待。首先他不會把藝術問題看得那麼嚴肅。不會把它看得像一般法國的知識分子那樣，看得好像跟生死一樣嚴重。實際上完全不是這麼回事。其實你生或是不生，對這個世界有多大影響？沒多大影響。再說你做的這個東西本身，如果嚴格劃分的話就是娛樂。雖然是創作，創作是很神聖的，但這還是娛樂。受過這種生活磨練的人，他會把這些東西相對來說看得輕。再一個，這種磨練本身造就人一種性格和追求。這個性格就是說，不太在乎除了生與死之外，其他人給你的影響。」

儘管清風店的學習環境並不理想，但其鋼兄在此惡劣的學習條件以及隨後被派往浙江的樂團工作經驗裡，仍然獨自摸索著作曲的道路：「實際上在清風店這三年，尤其是後面這兩年有條件的學習，和後來到浙江這五年，對我來說，一點不亞於後來我到中央音樂院的學習。那幾年的學習是自己主動去尋找的學習，就是要去了解自己不知道的東西。特別有一種好奇，這好奇心如果沒有的話，學習我覺得是沒有意思的，好像灌輸似的。那個時候我特別好奇的是什麼呢？第一是和聲。和聲為什麼會這麼好聽？這好聽是怎麼造就的？我怎麼樣去把它變成我自己的？所以我在每聽一件作品，我都在想，或者聽到別人彈的時候我去看，然後老師在教和聲的時候我就認眞去體會。再一個就是音色。音色的造就和和聲有關係，但還有就是和樂器有關係。我自己是學樂器的，怎樣把這些樂器搭配起來，這些樂器有什麼特性？這些我是從清風店就開始感興趣的。」

一九七七年，文革結束後學校恢復招生，其鋼兄和今日中國大陸許多知名的作曲家進入了中央音樂學院作曲系重新學習作曲。在此期間，首先是來自英國劍橋大學的亞歷山大．格爾（Alexander Goehr）教授為期一個多月的講學，系統地介紹了從荀貝格十二音體系，一直到梅湘、布列茲、森那基士等人的二十世紀歐洲現代音樂重要流派，為作曲系同學打開了視野。除此之外，對於其鋼兄個人來說，他的作曲老師羅忠鎔的講學，對他日後的音樂風格也有重要的影響：「在中央音樂學院的時候我是一位好學生。就是說，我很希望能把學到的東西掌握好，然後把所有的功課做好。我就覺得，歷史上的好東西，你就應該學，你就應該掌握。我是這樣一種觀念。所以五年學習，應該說前面這四年，就特別地用功。從羅先生身上學到的，最主要的是，他當時翻譯了一套亨德密特（Paul Hindemith，1895－1963）的教學體系，關於音程、音列、和聲、緊張度的一個理論著作。他幾乎每一堂課都跟我們講。當時看這個東西是很教條，很純理論的東西。但是後來對我在寫作上還是有很大的影響。就是音與音之間的關係的通順。他所謂的通順就是說，當我們把音程關係的處理移植到五聲音調觀念上的時候，盡量避免小二度、增四度，這些不協和的音程。但是在整個線條中又包括了所有十二個音。也就是在音樂進行中間，來解決這些不協和音。避免它們，但是又要包容它們。就是避免與包容的關係。這個東西實際上是在他那兒學的。後來我到法國來，看到李蓋悌（György Ligeti，1923－）那些東西的時候，實際上就是把他那些東西、那些理論，套到我們五聲音階的理論上面，來進行一個融化。也就是，在這種由多音組成的碎的線條裡面又有五聲性。這是我後來的寫作方式。」

在中央音樂學院學習的最後一年，當其他同學正忙著創作、積極發表作品時，其鋼兄卻默默地充實語言能力，準備留學考試。考取公費赴法途中，更因為同行飛機上一位修習語言學的公費生的鼓勵，在抵達巴黎不久便寫了一封信給梅湘，請求和他學習。如所周知，其鋼兄是梅湘晚年極為親近的學生，雖然他因爲梅湘的鼓勵而持續多年在巴黎高等音樂院跟隨幾位法國當代重要的作曲家如Claude Ballif、Ivo Malec、Betsy Jolas 等人學習。但梅湘始終是對他影響最深遠的一位老師：「梅湘，我覺得他對我起了一個很好的作用。對我來說，這也是任何人都不能代替的。他是第一個告訴我說：『你要做你自己。你不要做任何人。』這是西方教育很強調的一點。西方人很強調個性。我到法國，第一個人告訴我說：『你要做你自己。如果那天我聽到一個音樂，不用別人告訴我，我就知道是你的音樂。作為一個作曲家，你就成功了。』這個話，對我當時影響是非常大的，也是第一次聽到。」

作品與音樂風格的追尋

其鋼兄和梅湘學習的這幾年，主要完成的作品有為長笛和豎琴的《回憶》（ 1985）、為單簧管和弦樂四重奏的《易》（1986）、為六位演奏者的室內樂曲《夢之旅》（1987）和管弦樂曲《源》（1988）。在這些作品裡，《易》的寫作明顯呈現了作曲家模仿、追隨歐洲當代前衛大師，尤其是匈牙利裔的德國作曲家李蓋悌的學習痕跡－－織體與節奏繁複、技巧艱難，音響風格強烈而帶著些許當代音樂典型的尖銳和暴力感，除了單簧管短暫的冥想片段，整首作品具備了高度的律動與緊張；相反地，在《夢之旅》裡，他卻迅速回歸了民族傳統的音調思維和個人的抒情風格，全曲以十二音的五聲性處理（或五聲音階的「十二音化」處理）為主要寫作手法，音響柔和悅耳，音樂的旋律性明朗而充滿了情感宣洩的張力。關於最初創作這幾首曲子的嘗試、探索過程，其鋼兄說：「這是一個從無意識，到逐步了解，然後總結的過程。還有，成功的例子給予你的勇氣和自我意識，使你敢於再向前去探索，再邁一步。在這積累中逐漸認識到問題。我想，一步登天的人恐怕是沒有。像《易》這個曲子，我總有一個奇怪的體會，就是這個曲子只能和某些曲子放在一起演出，這時候它會有效，它會有一種震撼力，它會把你原來內在想像的那種感覺發揮出來。但如果你換一個環境，在另外一個環境來演奏這個曲子，它就會感覺很髒。我這個感覺特別奇怪！這是我後來體會到的。因為當時在寫這個作品的時候，歐洲的形勢還沒有像現在這樣。那時候我們聽到的東西似乎還都是比較像這一類，受六、七〇年代先鋒派影響的東西。它的效果很好，技巧也很高，從音響上來說，這形式本身也很少──單簧管和弦樂四重奏。當然，《易》裡邊有許多東西還是自己天生的：對時間的感覺，還有那種衝動的感覺，在其他作品裡還是有的。當初梅湘看這個作品時他就特別喜歡。」

「寫《夢之旅》的時候呢，我是處在一個感情生活的小小的轉折點。所以他給予你感動和膽量，去做一件原來不太可能做的事。但是在做的時候還是會去考慮學院裡學的東西，學院的要求。在那個基礎上面偷偷地往外跑，跑了以後感覺很好，覺得這有什麼不可以。然後再往前，再走一步。這樣一步一步地往前走下去。而《源》是從《夢之旅》汲取了一些經驗再寫的，雖然一個是室內樂、一個是交響樂，兩個東西不能直接相比。但是從音樂樂句的長度來說，《源》是受它影響。只是在它那個基礎上更擴大而已，把它原有的句子，我覺得還沒有發揮夠的，把它再加長。」

至於《源》的寫作風格，是否也受到李蓋悌，尤其是他著名的管弦樂曲《氣氛》Atmosphères 的影響，在筆者的質疑下，作曲家做了以下的解釋：「一開始是模模糊糊地受到他影響，但是也有亨德密特的寫法，就是在中央音樂學院學的那套東西，和後面學的這個東西相結合。但是眞正用到樂隊，在《源》裡面這是頭一次。李蓋悌在他的《氣氛》裡，是一種『呼、呼、呼』的一個片狀的線條，是這樣一種音響的效果。它實際上全部是一種音串的關係，所以整個合起來『糊糊的』。但我這裡說的也不是指旋律，《源》裡面某些《夢之旅》的打撃樂音群的擴大，完全是密密麻麻的音響，裡頭沒有任何旋律在裡面，沒有加任何潛伏的東西。雖然從零散的這種寫法來說是像李蓋悌的，但是音響上和李蓋悌是一點關係也沒有。因為李蓋悌的音響材料是音串，是音串一起往前進行。這裡不是。這全是五聲性的材料構成的，所以它有一個空間在裡頭，音和音之間有很大的空間。這個空間使得音響變得相對的透明，或者特別透明。所以我就很喜歡這種音響。這個音響，後來作為一種經驗，就經常出現在其他的作品裡，包括在長笛協奏曲，或者後來的大提琴協奏曲，因為這個音響對我來說太漂亮了！李蓋悌音樂裡的音響，它是交聚在一起，音和音之間交聚的特別緊。它是有和聲原則在裡頭的。它只要不同向進行，基本符合背向進行那種感覺，音和音之間是小二度、大二度，還是增四度，對他來說都不重要。可是對我來說是重要的，這個橫向線條必須不是這些東西，這個橫向線條必須基本是由五聲音階構成的線條。然後所有這些由五聲音階構成的木管線條和打撃樂線條在一起的時候，它有一種漂亮的結果出來。當每個樂器都是不同的五聲音階材料在反覆進行。因為它吹奏的這種橫向感覺，從我們聽覺來說就是一種圓的、沒有稜角的音響。所以出來的就是一種透明的效果。如果吹奏的時候都是些增四度、小二度、七度，那出來的效果一定不會是這種。而是比較刺激性強的音響。」

當筆者請他再進一步說明，如何在《源》和稍後完成的傑出作品──為人聲和室內樂的《抒情詩－水調歌頭》（1991）裡，營造出這種配器音色乃至於整體音響效果的「圓潤感」時，其鋼兄說：「就是剛才講的，除了橫向的五聲性線條的寫法之外，同時要將這個線條放在樂器演奏最方便的位置。不能讓它們放在極高音區或極低音區，要放在很適中的音區，讓所有的管樂都能發揮出來。這時候，如果你注意的話，我是很少用弦樂的。因為弦樂是另外一種音響，弦樂的振動是到後來我才注意到。再一個，要達到這種效果跟和聲也有關係。就是你尊重一定的和聲法則，找到一個你自己認為最舒服的一種和聲音響，然後把它用在合適的樂器上，這個樂器對我來說往往是銅管的中音區。讓它們能發揮出來，起到樂隊中間的調色作用。它們吹起來又不費力，所以聲音本身的質量也比較正常。在這種情況下它可以烘托整個樂隊的音響，使它不至於破裂。還有一個原則是，你始終要控制著每一段的音響。你要知道這一段出什麼聲音。我通常要求自己在演奏之前至少要知道百分之八、九十音響的效果，知道它實際出來是什麼聲音，而不能到演奏時才知道。這需要一定的時間和經驗。」

後記

從以上的訪談，我們略可對作曲家陳其鋼的成長、學習與創作歷程，和他的音樂風格，乃至於音響追求的審美理由與實踐手段，有了初步的了解。至於我們的訪談尚未整理出來的部分，有關《回憶》的創作旨趣，劉靖之的《中國音樂史論》下冊（第671頁附註），收錄了作曲家自己的闡述；《抒情詩》的討論，筆者曾於一九九九年香港大學亞洲研究中心「中國新音樂的表達方式、表達能力、美學基礎」研討會上發表了一篇分析報告，感興趣的讀者可自行參閲香港大學已出版的《中國音樂史論集》裡的這篇文章。除此之外，《抒情詩》以後的重要作品，尤其是《三笑》（為傳統民樂器的室内樂曲，1995）和雙簧管協奏曲《道情》（1995）的創作背景和心路歷程，其鋼兄曾親自撰寫了一篇文字〈走出“現代音樂”，追求自己的路〉，刊於國立台灣交響樂團出版的《樂覽》雜誌第七期。這幾篇文字和以上的訪談，相信已經足夠讓喜歡現代音樂的朋友們貼近其鋼兄的音樂語言和創作風格。另外在唱片方面，國内的愛樂者可留意法國REM公司編號：REM311223的唱片。這張唱片收錄了《易》、《源》、《抒情詩》、和為薩克斯風和室内樂的《火影》（1990）等曲子，堪為迄今最能呈現作曲家風格形成的有聲資料。而香港雨果公司出版、葉聰指揮「華夏室内樂團」的《三笑》，除了其鋼兄此曲，另外收錄了大陸知名作曲家朱踐耳的《和》、高為傑的《韶Ⅱ》和王西麟、郭文景等人的作品。這幾部作品的聆賞，必定也能讓國内的音樂同好，對中國大陸作曲家近年來在此類融合傳統與現代的新音樂創作的努力，留下深刻的印象。至於其鋼兄最近完成的重要作品《五行》（1999）、鋼琴曲《京劇瞬間》（2000），和舞劇配樂《大紅燈籠高高掛》（2000）的深入介绍與討論，我們只有留待他日了。

文字｜連憲升 巴黎第四大學博士研究生