PAR 表演藝術雜誌

小提琴大約是一五五〇年才出現的樂器，歷史上最早有紀錄爲小提琴而寫的音樂，是一五八一年法國皇室婚禮的舞曲，小提琴在其中無論技巧或表現都無特出之處。十七世紀開始，小提琴的地位開始提昇，不再只是聲樂曲的伴奏樂器，當時隨著義大利蒙台威爾第歌劇的興起，小提琴成爲搭配歌劇新樂風的最佳樂器，透過顫震弓、撥奏描繪出充滿戲劇性的場面。

炫技的曙光

最早出現小提琴演奏系統的國度是義大利，主要以羅馬派、被稱爲「近代提琴演奏始祖」的柯瑞里（Arcangelo Corelli，1653-1713），以及威尼斯派的維瓦第（Antonio Vivaldi，1669-1741）爲首。其中，柯瑞里建立第一所提琴專業學校，幾乎可以說十八世紀初的每一位小提琴家，都曾經跟他學過琴；而維瓦第則充分發揮弦樂器的特色，充分運用高把位、頓弓、連弓、大跳弓讓小提琴演奏技巧更爲豐富靈活。當時曼裘亞宮廷中，還有一位小提琴家烏切里尼（Marco Uccellini），他以極快速的演奏震驚社會，透過即興且充滿實驗性的演出，大大提昇小提琴表現幅度，成爲另一個炫技典範。

炫技風形成的四項主因

「炫技」幾乎是從小提琴發展開始就一直存在，從歷史的角度仔細分析小提琴演奏炫技風格形成，主要有四項因素：一、演奏流派成形所導致；二、基礎的技巧訓練方法日新月異；三、十九世紀名家風範的樹立；四、演奏作品的搭配。

現分別說明如下：

一、演奏流派成形所導致

義大利為濫觴

隨著小提琴演奏主流美學在歐陸的流動，從義大利到法國，在從法國到德奧、英國、匈牙利，甚至是俄國，各個派別系統逐漸成形，因此演奏風格成爲各流派的一種辨識方式，像是義大利就擁有璀璨華麗的技巧，而比法派則注重音色與細節的處理等。

從義大利開始小提琴流派逐漸成形，在柯瑞里衆多學生中，傑米尼亞尼是（Francesco Germiniani，1680-1762）率先將小提琴演奏帶到英國的人，直接影響到英國人對小提琴演奏的觀念。柯瑞里另一位學生索米斯（Giovanni Battista Somis，1676-1763）不僅跨門派拜入威尼斯派維瓦第門下，更教授出塔替尼（Giuseppe Tartini，1692-1770）、普納尼（Gaetano Pugnani，1731-1798）、雷克萊爾（Jean Marie Leclair，1697-1764）等高徒，是小提琴學派發展初期新舊派風格銜接者。

至於塔替尼，師承索米斯同時融含柯瑞里與維瓦第兩方優點，不僅有著高度張力的流暢手法，更對弓法有精準要求，還教出許多優秀學生。從柯瑞里發展到塔替尼，義大利小提琴學派率先建立穩固基礎，可說是小提琴炫技演奏的故鄕。

法、德等歐洲學派逐漸抬頭

雷克萊爾和維奧蒂（Giovanni Battista Viotti，1753-1824）兩人，則對法國小提琴演奏舉足輕重；維奧蒂更影響歐洲現代小提琴演奏，身披義大利光榮歷史，又跟著老師普納尼周遊德、英、法、俄、瑞士、比利時等國，將提琴演奏的發展推向全歐。

早期在法國，小提琴一直是跳舞、歌劇的伴奏，儘管有著輕鬆優雅高貴的表現，但卻沒有義大利般的獨立風格，直到雷克萊爾出現，法國才眞正有一位能與義大利大師相提並論的小提琴家。雷克萊爾以高度要求音準著稱，同時以極高的頻率使用雙音，甚至是三音、四音的和弦奏法，儘管不常運用高把位依然呈現追求完美演出的典型。

維奧蒂一七八二年出現在巴黎，以厚實恢弘的表現深深地吸引著巴黎樂界，提昇巴黎對小提琴演奏的視野；在一八一一年的《大衆音樂報》上描述了維奧蒂演奏的三大特色，「其一響亮飽滿的聲音，其二透過強有利的連奏將響亮的聲音串在一起，其三充滿變化的運弓呈現具魅力的明暗層次。」

一七九五年巴黎音樂院成立，法國小提琴訓練更加集中與紀律化，開始建立自己的傳統。在此間出名的演奏家，包括被稱爲「法國塔替尼」的巴黎音樂院第一代小提琴教授，同時也是雷克萊爾的學生加文尼斯（Pierre Gavinies，1728-1800），以及費歐瑞羅（F. Fiorello，1753-1812）。

還有維奧蒂知名的學生「法國三傑」：巴約（Pierre M. F. de Sales Baillot，1771-1842）、羅德（Tacques Pierre Joseph Rode，1774-1830）與克羅采（Rodolph Kreutzer，1776-1831）。另外兩位維奧蒂的學生皮克塞斯（F. W. Pixis，1786-1842）以及羅貝里卻茲（A. Robberechts），日後也各自發展出自己的系統；皮克塞斯在一八一一年布拉格音樂院成立時是重要人物，是捷克學派發展的濫觴；羅貝里卻茲則教出比利時學派之父白里奧（Charles Auguste de Beriot，1802-1970），成爲法比兩派緊密關係的樞紐之一。法國學派後續名家包括阿拉德（D. Alard）、馬西克（M. Marsick）等人。

而十九世紀以前的德國小提琴學派，可以說是靠義大利人法里那（Carlo Farina）、華爾瑟（Walther，1690-）、畢伯（Biber，1644-1704）、托瑞里（G. Torelli，1658-1709）撐起。當時，除了義大利的羅馬、威尼斯兩派之外，最重要的小提琴學派，便是以約翰．史塔密茲爲首的曼海姆（Mannheim）樂派，提昇歐洲樂團合奏整體水準。另外，再加上莫札特之父雷奧波．莫札特（L. Mozart，1719-1787）。

二、基礎的技巧訓練方法日新月異

炫技基礎秘笈

至十九世紀爲止，小提琴演奏的發展已經相當完備，無論音準、用弓、把位、和弦等，各家都有其注意與著重的訓練重點。其中包括數本經典秘笈，爲新一代的小提琴家打造令人眼花撩亂的技巧。

傑米尼亞尼一七五一年完成的教科書《小提琴的演奏藝術》The Art of Playing the Violin，大量倡導使用顫音（vibrato），成爲現代提琴演奏的特點，該書同時也是最早最完備的提琴演奏教材。（塔替尼則是著有《弓法藝術》The Art of Violin Bowing。）

德國派的雷奧波．莫札特在德國南部的奧格斯特堡發表《小提琴基本教學法的試驗》Versuch einer grundlichen Violinschule，這位以訓練兒子（神童莫札特）聞名的音樂家，在這本教材中根據柏林、曼海姆的基礎，同時融合義大利古典派的影響，尤其是塔替尼的弓法，堪稱十八世紀最有系統、最徹底的小提琴教科書，同時以不同的語言在歐洲發行、再版多次，影響相當廣泛。

十八世紀提昇小提琴技巧的主要教材，除了上述二書外，還有小阿俾（L'Abbe le fils，1727-1803）那本對於泛音演奏有詳盡說明的《自然與特別的泛音》Nature and Artificial HArmonics，這三本教材被稱爲「十八世紀三大小提琴教本」。

除了先前提到的知名教材外，還有馬薩特《練習克羅采的藝術》，該書編輯了數種到數百種練習克羅采練習曲的弓法。卡佩的《高級弓法藝術》，以及弗萊許的《發音的問題》也同樣是弓法硏究。

另外，全面性的訓練還有瑟維克的《練習曲》作品，弗萊許（Carl Flesch，1873-1944）表示那是醫治一切技術的良藥。而道尼斯（D. C.Dounis）的《藝術家的提琴演奏》，則是高度系統化的技術練習。弗萊許的《音階練習》、《小提琴演奏的藝術》、《提琴指法的理論與實用》等，更是奠立他一代小提琴教育大師的地位。

法國三傑影響甚廣的訓練

幾位師承維奧第的學生中，巴約、羅德、克羅采三人是十八世紀末巴黎音樂院的提琴教授，三人共同在一八〇三年聯合編著《音樂院的提琴教科書》Méthode du Violon du Conservatore，成爲法國提琴學派的標準教材；這本教材著重左手的技巧與有力的運弓、優美的發音，宣示了十九世紀末、二十世紀初的炫技趨勢。

巴約於一八三四年出版《小提琴的藝術》L'Art du Violon成爲巴黎音樂院全盛時期標準教材。他訓練出來的學生中較重要的包括馬札斯（Jacques-Fereol Mazas，1782-1849）、丹克拉（Jean Baptiste Charles Dancla，1817-1907）、哈貝內克（Francois Habeneck，1781-1849）、莫林（Maurin）、隆何姆（Lundholm）等。其中，哈貝內克一系勢力龐大，日後出了教育大師弗萊許，而莫林則教出卡佩（Capet），另外還有葛拉米安（Galamian）。

羅德的《二十四首隨想曲》屬於進階的練習範本，呈現法國學派的細膩技法。他十四歲時拜入維奧蒂門下成爲大師最鍾愛的弟子，之後被拿破崙任命爲小提琴獨奏家，曾經到聖彼得堡成爲沙皇的第一小提琴手。德國學派始祖史博（Louis Spohr，1784-1859）坦承欣賞羅德的風格，持續地模仿他的演奏。羅德高足爲法國學派與維也納學派重要聯繫者貝姆（Joseph Boehm，1795-1876），貝姆嫡傳弟子如姚阿幸（J. Joachim，1831-1907）、恩斯特（Heinrich Wilhelm Ernst，1814-1865）、赫梅斯柏格（George Hellmesberge，1800-1873）、唐特（Jakob Dont，1815-1888），其中姚阿幸、赫梅斯柏格、唐特分別對十九世紀匈牙利、奧國、俄國的小提琴發展影響甚鉅。

「法國三傑」的最後一位──克羅采的技巧紮實、充滿力道，經常被人拿來與老師維奧蒂的飽滿風味相比。訓練方面，克羅采注重機械式的指法，他的《四十二首練習曲》被認爲是技巧練習的最佳範本。克羅采除了師事維奧蒂之外，還跟曼海姆樂派代表人物約翰．史塔密茲（J. Stamitz，1717-1757）的兒子安東．史塔密茲（A. Stamitz）學過琴。克羅采的學生包括另外一位法比派樞紐──比利時人馬薩特（Lambert Massart，1811-1892），以及著有《十二首隨想曲》的義大利人羅維利（Pietro Rovelli，1793-1838）。

三、十九世紀名家風範的樹立

義大利帕格尼尼為代表

索米斯的學生普納尼曾經說過：「我手中有把小提琴，我就是凱撒。」某種程度透露提琴名家的時代逐漸形成。在巴洛克與古典時期，小提琴家是貴族生活的附庸，著重的是嬌貴品味與燦爛的技巧；到了十九世紀音樂轉向中產階級靠攏，除了貴族之外更訴諸廣大群衆的演出，因此在技巧之外更著重個人的詮釋特色，成名的小提琴演奏家都是具備鮮活性格的名士，像是帕格尼尼、姚阿幸、維尼奧夫斯基、魏奧當、薩拉沙泰、易沙意等人。

十六到十八世紀是義大利的黃金時代，但十八世紀末塔替尼之後，歐洲各國小提琴演奏流派抬頭，包括法國、德國、奧國、匈牙利、波希米亞（捷克）、西班牙、俄國等，而義大利過去的榮光則逐漸衰敗，剩下以把位變化著稱的康帕諾里（B. Campagnoli，1751-1827）、帕格尼尼（Niccolo Paganini，1782-1840）以及維奧蒂獨撐大局。

毫無疑問帕格尼尼是十九世紀小提琴炫技的代表人物，發展兩百年的義大利小提琴學派，在他身上綻放出令人絕倒的美麗花朵。帕格尼尼這位鬼才儘管受過塞維托（Antonio Cervetto）、柯斯塔（Giacomo Costa）、羅拉（Alessandro Rolla）等人的指導，杜蘭德、羅卡泰利、焦爾諾維奇的演奏也對他有所啓發，但是他主要還是靠著自己的天才自修，才達到超凡入聖的演奏境界。

當時明星般的帕格尼尼，吸引無數中產階級前往音樂廳聆賞音樂會，雖然嚴格說來他在演奏技術並未有何等創新，但是他高度整合前人成果，同時極爲全面性的演出，再加上個人化的風格，某種程度地顛覆音樂服務貴族的既有傳統。可惜的是，帕格尼尼並未教出舉足輕重的學生，因此儘管他技藝過人，但是對後世小提琴發展的影響，卻遠遠不如維奧蒂來得大。

法比派名家衆多

法國在十九世紀時對歐洲張開綿密的影響網絡，同時羅貝里卻茲／白里奥、克羅采／馬薩特兩組師徒傳承，以及許多比利時小提琴家前往巴黎音樂院任教，讓法比兩派密不可分，再加上技術與詮釋觀點緊密，法比學派逐漸成形。

白里奧先與維奧蒂的學生羅貝里卻茲學習，同時當時受到維奧蒂的親自指點，之後又到巴黎音樂院與巴約學習，畢業後巴黎方面想將他留下，但他卻堅持回到布魯塞爾音樂院（1843-1852），教授出魏奥當（Henri Vieuxtemps，1820-1881），奠定了比利時學派的基礎。魏奧當的演奏風格延續老師白里奧的純粹精緻，雖然有完美的技巧卻不沉溺於炫技中，白里奧／魏奧當一脈嫡傳出了知名的易沙意（Eugene Ysaye，1858-1931）。

事實上，十九世紀下半法比派衍生出的大師比任何派系都多，除了魏奧當、易沙意之外，還包括有波蘭的維尼奧夫斯基（H. enri Wieniawski，1835-1880）、西班牙的薩拉沙泰（Pablo Sarasate）、提博（J. Thibaud）、羅馬尼亞的安奈斯可（Georges Enescu，1881-1955）、匈牙利的弗萊許、以及奴娃（J. Neveu）、謝霖（H. Szeryng）、費拉斯（C. Ferras）等人。

德、奧、俄名家不遑多讓

十九世紀小提琴演奏在德、奧方面的發展是以爲維也納爲中心。德國方面的史博（L. Spohr，1784-1859），受到法國羅德、義大利帕格尼尼的影響，教出了學生費迪南．大衛（Ferdinand David，1810-1873），而費迪南．大衛則對姚阿幸（J. Joachim，1831-1907）的琴藝產生決定性的影響，另外史博的學生還有荷姆斯兄弟（Alfres Holmes、Henry Holmes）、布拉葛羅夫（Henry Blagrove）等人，而這三個人則是十九世紀英國學派的開端。

在奧國方面，羅德的學生波姆（J. Boehm，1795-1876），一八一九年開始在維也納音樂院系發展出維也納派，他的四位學生都是舉足輕重的人物，分別是：一、赫梅斯柏格（George Hellmesberger，1800-1873），該系孕育出恩奈期可、克萊斯勒、Brodsky、Grun、Wessely等人。二、恩斯特（H. W. Ernst，1814-1865），他的演奏難度可以說超越帕格尼尼。三、姚阿幸，這是將十九世紀炫技名家形象帶往二十世紀的重要人物，不僅是德奧學派的重要樞紐，同時影響遠及英法；該系孕育出Von Vecsey、Pinelli、Hess、Shinner、Robjohns、馬西克、胡拜（Jeno Hubay，1858-1915）等人。之後馬西克教出提博、安奈斯可、胡伯曼、弗萊許等人，而胡拜則是第一個回到匈牙利發展自己小提琴系統的人。四、唐特（J. Dont，1815-1888）不僅開啓現代指法的新途徑，還對俄國學派有決定性的影響，因爲他的高徒正是大名鼎鼎的奧爾（Leopold Auer，1845-1930）。德奧學派直到一八六九年，重心才從維也納遷移到柏林高級音樂專門學校，該院第一屆院長正是姚阿幸。

直到十九世紀後半俄國才出現音樂院，一八六二年有聖彼德堡音樂院，一八六六年有莫斯科音樂院，當時聘請許多國外教授前往任教。不過俄國學派眞正的關鍵人物則是維尼奧夫斯基的傳人奧爾，他曾在布達佩斯與柯內（Ridley Kohne）學習，也曾在維也納拜唐特、在漢諾威拜姚阿幸爲師，之後奧爾到聖彼得堡音樂院任教，教出艾爾曼（Mischa Elman，1891-1967）、海飛茲（Jascha Heifetz，1901-1987）、辛巴利斯（Efrem Zimbalist）、賽德爾（Seidel）、孟格斯（Menges）、拉森（Lasserson）、米爾斯坦（Nathan Milstein）、史塔斯維契（Stassevitch）等人，不過這些奧爾學生的影響力主要在二十世紀才展現出來。

其他地區的名家

至於波蘭學派則從亞涅維契（Feliks Janiewicz）、杜蘭德、利平斯基、維奧尼斯基等人開始，其中亞涅維契旅居過奧、法、義、英等地，杜蘭德是維奧蒂的學生，而利平斯基則受到帕格尼尼影響，擔任過德勒斯登的首席小提琴家，維奧尼斯基則在巴黎音樂院師事馬薩特。

匈牙利學派方面，胡拜回國之後，一九一九至一九三四年間擔任布達佩斯音樂院院長，教授出西格提（Joseph Szigeti）、維克西（Franz von Vecsey）、道拉妮（Jelly a' Aranyi）、賽凱伊（Zoltan Szwkwly）、維格（Sandor Vegh）、佩斯凱（Pecskai）、艾德林（Eldering）、泰馬伊（Telmanyi）、羅斯（Roth）等人。

在捷克學派（波希米亞）方面的發展是這樣的，維奧蒂的學生皮克塞斯移居布拉格音樂院，教出學生米德納（Moritz Mildner，1812-1865），而米德納又教出學生勞烏伯（Ferdinand Laub，1832-1875）、貝恩威茲（Antonin Bennewitz，1833-1926），而其中貝恩威茲又教出翁卓切克（Frantisek Ondricek，1857-1922）、瑟維克（Otakar Sevick，1852-1934）、柯西恩（Jaroslav Kocian）等三位高徒，捷克學派因此儼然成形。

此外，英國、北歐、西班牙各國也都出現代表性的領導人物。十九世紀的小提琴的演奏發展重點，在於炫技名家社會地位的確立，以及各國學派的發展蓬勃，在義大利爲開端基礎與法國發揚光大之下，「炫技」已成爲小提琴演奏不可或缺的靈魂。

四、演奏作品的搭配

早期柯瑞里一位學生羅卡泰利（Pietro Locatelli，1692-1764），創作《二十四首隨想曲》將左手的把位提昇到第十四把位，這樣的演奏技巧，更成爲日後帕格尼尼式炫技的觀念先趨。塔替尼生前未正式發表的《魔鬼的顫音》Drevil's Trill，也是炫技小提琴的重要演出作品。

貝多芬那首獻給克羅采的《克羅采奏鳴曲》，嚴格說來並不切合克羅采的口味，因此他終其一生未奏過該曲，事實上這首作品原本是要獻給布里奇托爾的。不過，創作結構嚴謹的小提琴奏鳴曲已經蔚爲風氣，炫技小提琴家在曲目上有更多的選擇。

演奏高貴、音色純淨充滿活力的巴約，是古典法國小提琴最後一位代表人物，他智慧深思的演奏風格尤其專擅室內樂作品，孟德爾頌自認所寫的《八重奏》在巴約領銜演奏時效果最佳。而孟德爾頌另一首《小提琴協奏曲》則是獻給費迪南．大衛，該曲日後成爲三大小提琴協奏曲之一。

至於義大利名家代表帕格尼尼，無論演奏自己的作品《二十四首隨想曲》、《小提琴協奏曲》，或者是貝多芬、莫札特的奏鳴曲，維奧蒂、克羅采的協奏曲都是光鮮鑑人。而姚阿幸則讓巴哈《無伴奏小提琴組曲》、貝多芬《小提琴奏鳴曲》獲得時代新生命。

由於十九世紀開始，專爲小提琴所寫的大型協奏曲，以及結構嚴謹的奏鳴曲越來越多，不僅作曲家對這項樂器有高度期許，希望透過它寬廣的演奏幅度，來傳達前所未有的音樂張力。同時，演奏家也能夠在衆多的作品中，找到風格、流派與自己相契的心儀曲目，進行更深入的理解，間接地助長了炫技風格的形成。

尤其是炫技小提琴協奏曲的大量冒出，不僅有義大利式炫技的帕格尼尼《小提琴協奏曲》，更有講究深度與厚度的布拉姆斯《小提琴協奏曲》，也有流暢飄逸的孟德爾頌《小提琴協奏曲》，以及深情感人的布魯赫《小提琴協奏曲》。此時，「炫技」已經不單純指技巧方面過人的表現了，往往也結合了演奏者對樂曲內涵張力的挖掘。

後記

小提琴流派從義大利爲源頭，發展到了十九世紀已出現錯綜複雜的面貌，然而在流派發展、技巧訓練、名家風範以及名曲傑作搭配等因素交互作用之下，「炫技」迄今卻依然屹立不搖。儘管二十世紀小提琴的發展已呈百花齊放之態，各流派間產生前所未有的衝擊與調和，但熠熠發光的「炫技」百年來不退流行，不僅是小提琴演奏的核心思想，更是小提琴家的不朽靈魂！

文字｜賴偉峰  媒體工作者