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塔替尼師承索米斯同時融合柯瑞里與維瓦第兩方優點,弓法精準流暢,還教出許多優秀學生。(賴偉峰 提供)
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炫技魔音,迷魅三百年

小提琴表演靈魂的溯源

小提琴這項樂器在今天的地位,已經能夠穿透整個管弦樂團的強大音壓,展現其迷人的王者風範。而「炫技」無疑是小提琴表演的靈魂,左手精準快速的運指、把位變換,右手時而靈巧時而能量充沛的用弓,已成為當代每一位小提琴家必備的基本功。

小提琴這項樂器在今天的地位,已經能夠穿透整個管弦樂團的強大音壓,展現其迷人的王者風範。而「炫技」無疑是小提琴表演的靈魂,左手精準快速的運指、把位變換,右手時而靈巧時而能量充沛的用弓,已成為當代每一位小提琴家必備的基本功。

小提琴大約是一五五〇年才出現的樂器,歷史上最早有紀錄爲小提琴而寫的音樂,是一五八一年法國皇室婚禮的舞曲,小提琴在其中無論技巧或表現都無特出之處。十七世紀開始,小提琴的地位開始提昇,不再只是聲樂曲的伴奏樂器,當時隨著義大利蒙台威爾第歌劇的興起,小提琴成爲搭配歌劇新樂風的最佳樂器,透過顫震弓、撥奏描繪出充滿戲劇性的場面。

炫技的曙光

最早出現小提琴演奏系統的國度是義大利,主要以羅馬派、被稱爲「近代提琴演奏始祖」的柯瑞里(Arcangelo Corelli,1653-1713),以及威尼斯派的維瓦第(Antonio Vivaldi,1669-1741)爲首。其中,柯瑞里建立第一所提琴專業學校,幾乎可以說十八世紀初的每一位小提琴家,都曾經跟他學過琴;而維瓦第則充分發揮弦樂器的特色,充分運用高把位、頓弓、連弓、大跳弓讓小提琴演奏技巧更爲豐富靈活。當時曼裘亞宮廷中,還有一位小提琴家烏切里尼(Marco Uccellini),他以極快速的演奏震驚社會,透過即興且充滿實驗性的演出,大大提昇小提琴表現幅度,成爲另一個炫技典範。

炫技風形成的四項主因

「炫技」幾乎是從小提琴發展開始就一直存在,從歷史的角度仔細分析小提琴演奏炫技風格形成,主要有四項因素:一、演奏流派成形所導致;二、基礎的技巧訓練方法日新月異;三、十九世紀名家風範的樹立;四、演奏作品的搭配。

現分別說明如下:

一、演奏流派成形所導致

義大利為濫觴

隨著小提琴演奏主流美學在歐陸的流動,從義大利到法國,在從法國到德奧、英國、匈牙利,甚至是俄國,各個派別系統逐漸成形,因此演奏風格成爲各流派的一種辨識方式,像是義大利就擁有璀璨華麗的技巧,而比法派則注重音色與細節的處理等。

從義大利開始小提琴流派逐漸成形,在柯瑞里衆多學生中,傑米尼亞尼是(Francesco Germiniani,1680-1762)率先將小提琴演奏帶到英國的人,直接影響到英國人對小提琴演奏的觀念。柯瑞里另一位學生索米斯(Giovanni Battista Somis,1676-1763)不僅跨門派拜入威尼斯派維瓦第門下,更教授出塔替尼(Giuseppe Tartini,1692-1770)、普納尼(Gaetano Pugnani,1731-1798)、雷克萊爾(Jean Marie Leclair,1697-1764)等高徒,是小提琴學派發展初期新舊派風格銜接者。

至於塔替尼,師承索米斯同時融含柯瑞里與維瓦第兩方優點,不僅有著高度張力的流暢手法,更對弓法有精準要求,還教出許多優秀學生。從柯瑞里發展到塔替尼,義大利小提琴學派率先建立穩固基礎,可說是小提琴炫技演奏的故鄕。

法、德等歐洲學派逐漸抬頭

雷克萊爾和維奧蒂(Giovanni Battista Viotti,1753-1824)兩人,則對法國小提琴演奏舉足輕重;維奧蒂更影響歐洲現代小提琴演奏,身披義大利光榮歷史,又跟著老師普納尼周遊德、英、法、俄、瑞士、比利時等國,將提琴演奏的發展推向全歐。

早期在法國,小提琴一直是跳舞、歌劇的伴奏,儘管有著輕鬆優雅高貴的表現,但卻沒有義大利般的獨立風格,直到雷克萊爾出現,法國才眞正有一位能與義大利大師相提並論的小提琴家。雷克萊爾以高度要求音準著稱,同時以極高的頻率使用雙音,甚至是三音、四音的和弦奏法,儘管不常運用高把位依然呈現追求完美演出的典型。

維奧蒂一七八二年出現在巴黎,以厚實恢弘的表現深深地吸引著巴黎樂界,提昇巴黎對小提琴演奏的視野;在一八一一年的《大衆音樂報》上描述了維奧蒂演奏的三大特色,「其一響亮飽滿的聲音,其二透過強有利的連奏將響亮的聲音串在一起,其三充滿變化的運弓呈現具魅力的明暗層次。」

一七九五年巴黎音樂院成立,法國小提琴訓練更加集中與紀律化,開始建立自己的傳統。在此間出名的演奏家,包括被稱爲「法國塔替尼」的巴黎音樂院第一代小提琴教授,同時也是雷克萊爾的學生加文尼斯(Pierre Gavinies,1728-1800),以及費歐瑞羅(F. Fiorello,1753-1812)。

還有維奧蒂知名的學生「法國三傑」:巴約(Pierre M. F. de Sales Baillot,1771-1842)、羅德(Tacques Pierre Joseph Rode,1774-1830)與克羅采(Rodolph Kreutzer,1776-1831)。另外兩位維奧蒂的學生皮克塞斯(F. W. Pixis,1786-1842)以及羅貝里卻茲(A. Robberechts),日後也各自發展出自己的系統;皮克塞斯在一八一一年布拉格音樂院成立時是重要人物,是捷克學派發展的濫觴;羅貝里卻茲則教出比利時學派之父白里奧(Charles Auguste de Beriot,1802-1970),成爲法比兩派緊密關係的樞紐之一。法國學派後續名家包括阿拉德(D. Alard)、馬西克(M. Marsick)等人。

而十九世紀以前的德國小提琴學派,可以說是靠義大利人法里那(Carlo Farina)、華爾瑟(Walther,1690-)、畢伯(Biber,1644-1704)、托瑞里(G. Torelli,1658-1709)撐起。當時,除了義大利的羅馬、威尼斯兩派之外,最重要的小提琴學派,便是以約翰.史塔密茲爲首的曼海姆(Mannheim)樂派,提昇歐洲樂團合奏整體水準。另外,再加上莫札特之父雷奧波.莫札特(L. Mozart,1719-1787)。

二、基礎的技巧訓練方法日新月異

炫技基礎秘笈

至十九世紀爲止,小提琴演奏的發展已經相當完備,無論音準、用弓、把位、和弦等,各家都有其注意與著重的訓練重點。其中包括數本經典秘笈,爲新一代的小提琴家打造令人眼花撩亂的技巧。

傑米尼亞尼一七五一年完成的教科書《小提琴的演奏藝術》The Art of Playing the Violin,大量倡導使用顫音(vibrato),成爲現代提琴演奏的特點,該書同時也是最早最完備的提琴演奏教材。(塔替尼則是著有《弓法藝術》The Art of Violin Bowing。)

德國派的雷奧波.莫札特在德國南部的奧格斯特堡發表《小提琴基本教學法的試驗》Versuch einer grundlichen Violinschule,這位以訓練兒子(神童莫札特)聞名的音樂家,在這本教材中根據柏林、曼海姆的基礎,同時融合義大利古典派的影響,尤其是塔替尼的弓法,堪稱十八世紀最有系統、最徹底的小提琴教科書,同時以不同的語言在歐洲發行、再版多次,影響相當廣泛。

十八世紀提昇小提琴技巧的主要教材,除了上述二書外,還有小阿俾(L'Abbe le fils,1727-1803)那本對於泛音演奏有詳盡說明的《自然與特別的泛音》Nature and Artificial HArmonics,這三本教材被稱爲「十八世紀三大小提琴教本」。

除了先前提到的知名教材外,還有馬薩特《練習克羅采的藝術》,該書編輯了數種到數百種練習克羅采練習曲的弓法。卡佩的《高級弓法藝術》,以及弗萊許的《發音的問題》也同樣是弓法硏究。

另外,全面性的訓練還有瑟維克的《練習曲》作品,弗萊許(Carl Flesch,1873-1944)表示那是醫治一切技術的良藥。而道尼斯(D. C.Dounis)的《藝術家的提琴演奏》,則是高度系統化的技術練習。弗萊許的《音階練習》、《小提琴演奏的藝術》、《提琴指法的理論與實用》等,更是奠立他一代小提琴教育大師的地位。

法國三傑影響甚廣的訓練

幾位師承維奧第的學生中,巴約、羅德、克羅采三人是十八世紀末巴黎音樂院的提琴教授,三人共同在一八〇三年聯合編著《音樂院的提琴教科書》Méthode du Violon du Conservatore,成爲法國提琴學派的標準教材;這本教材著重左手的技巧與有力的運弓、優美的發音,宣示了十九世紀末、二十世紀初的炫技趨勢。

巴約於一八三四年出版《小提琴的藝術》L'Art du Violon成爲巴黎音樂院全盛時期標準教材。他訓練出來的學生中較重要的包括馬札斯(Jacques-Fereol Mazas,1782-1849)、丹克拉(Jean Baptiste Charles Dancla,1817-1907)、哈貝內克(Francois Habeneck,1781-1849)、莫林(Maurin)、隆何姆(Lundholm)等。其中,哈貝內克一系勢力龐大,日後出了教育大師弗萊許,而莫林則教出卡佩(Capet),另外還有葛拉米安(Galamian)。

羅德的《二十四首隨想曲》屬於進階的練習範本,呈現法國學派的細膩技法。他十四歲時拜入維奧蒂門下成爲大師最鍾愛的弟子,之後被拿破崙任命爲小提琴獨奏家,曾經到聖彼得堡成爲沙皇的第一小提琴手。德國學派始祖史博(Louis Spohr,1784-1859)坦承欣賞羅德的風格,持續地模仿他的演奏。羅德高足爲法國學派與維也納學派重要聯繫者貝姆(Joseph Boehm,1795-1876),貝姆嫡傳弟子如姚阿幸(J. Joachim,1831-1907)、恩斯特(Heinrich Wilhelm Ernst,1814-1865)、赫梅斯柏格(George Hellmesberge,1800-1873)、唐特(Jakob Dont,1815-1888),其中姚阿幸、赫梅斯柏格、唐特分別對十九世紀匈牙利、奧國、俄國的小提琴發展影響甚鉅。

「法國三傑」的最後一位──克羅采的技巧紮實、充滿力道,經常被人拿來與老師維奧蒂的飽滿風味相比。訓練方面,克羅采注重機械式的指法,他的《四十二首練習曲》被認爲是技巧練習的最佳範本。克羅采除了師事維奧蒂之外,還跟曼海姆樂派代表人物約翰.史塔密茲(J. Stamitz,1717-1757)的兒子安東.史塔密茲(A. Stamitz)學過琴。克羅采的學生包括另外一位法比派樞紐──比利時人馬薩特(Lambert Massart,1811-1892),以及著有《十二首隨想曲》的義大利人羅維利(Pietro Rovelli,1793-1838)。

三、十九世紀名家風範的樹立

義大利帕格尼尼為代表

索米斯的學生普納尼曾經說過:「我手中有把小提琴,我就是凱撒。」某種程度透露提琴名家的時代逐漸形成。在巴洛克與古典時期,小提琴家是貴族生活的附庸,著重的是嬌貴品味與燦爛的技巧;到了十九世紀音樂轉向中產階級靠攏,除了貴族之外更訴諸廣大群衆的演出,因此在技巧之外更著重個人的詮釋特色,成名的小提琴演奏家都是具備鮮活性格的名士,像是帕格尼尼、姚阿幸、維尼奧夫斯基、魏奧當、薩拉沙泰、易沙意等人。

十六到十八世紀是義大利的黃金時代,但十八世紀末塔替尼之後,歐洲各國小提琴演奏流派抬頭,包括法國、德國、奧國、匈牙利、波希米亞(捷克)、西班牙、俄國等,而義大利過去的榮光則逐漸衰敗,剩下以把位變化著稱的康帕諾里(B. Campagnoli,1751-1827)、帕格尼尼(Niccolo Paganini,1782-1840)以及維奧蒂獨撐大局。

毫無疑問帕格尼尼是十九世紀小提琴炫技的代表人物,發展兩百年的義大利小提琴學派,在他身上綻放出令人絕倒的美麗花朵。帕格尼尼這位鬼才儘管受過塞維托(Antonio Cervetto)、柯斯塔(Giacomo Costa)、羅拉(Alessandro Rolla)等人的指導,杜蘭德、羅卡泰利、焦爾諾維奇的演奏也對他有所啓發,但是他主要還是靠著自己的天才自修,才達到超凡入聖的演奏境界。

當時明星般的帕格尼尼,吸引無數中產階級前往音樂廳聆賞音樂會,雖然嚴格說來他在演奏技術並未有何等創新,但是他高度整合前人成果,同時極爲全面性的演出,再加上個人化的風格,某種程度地顛覆音樂服務貴族的既有傳統。可惜的是,帕格尼尼並未教出舉足輕重的學生,因此儘管他技藝過人,但是對後世小提琴發展的影響,卻遠遠不如維奧蒂來得大。

法比派名家衆多

法國在十九世紀時對歐洲張開綿密的影響網絡,同時羅貝里卻茲/白里奥、克羅采/馬薩特兩組師徒傳承,以及許多比利時小提琴家前往巴黎音樂院任教,讓法比兩派密不可分,再加上技術與詮釋觀點緊密,法比學派逐漸成形。

白里奧先與維奧蒂的學生羅貝里卻茲學習,同時當時受到維奧蒂的親自指點,之後又到巴黎音樂院與巴約學習,畢業後巴黎方面想將他留下,但他卻堅持回到布魯塞爾音樂院(1843-1852),教授出魏奥當(Henri Vieuxtemps,1820-1881),奠定了比利時學派的基礎。魏奧當的演奏風格延續老師白里奧的純粹精緻,雖然有完美的技巧卻不沉溺於炫技中,白里奧/魏奧當一脈嫡傳出了知名的易沙意(Eugene Ysaye,1858-1931)。

事實上,十九世紀下半法比派衍生出的大師比任何派系都多,除了魏奧當、易沙意之外,還包括有波蘭的維尼奧夫斯基(H. enri Wieniawski,1835-1880)、西班牙的薩拉沙泰(Pablo Sarasate)、提博(J. Thibaud)、羅馬尼亞的安奈斯可(Georges Enescu,1881-1955)、匈牙利的弗萊許、以及奴娃(J. Neveu)、謝霖(H. Szeryng)、費拉斯(C. Ferras)等人。

德、奧、俄名家不遑多讓

十九世紀小提琴演奏在德、奧方面的發展是以爲維也納爲中心。德國方面的史博(L. Spohr,1784-1859),受到法國羅德、義大利帕格尼尼的影響,教出了學生費迪南.大衛(Ferdinand David,1810-1873),而費迪南.大衛則對姚阿幸(J. Joachim,1831-1907)的琴藝產生決定性的影響,另外史博的學生還有荷姆斯兄弟(Alfres Holmes、Henry Holmes)、布拉葛羅夫(Henry Blagrove)等人,而這三個人則是十九世紀英國學派的開端。

在奧國方面,羅德的學生波姆(J. Boehm,1795-1876),一八一九年開始在維也納音樂院系發展出維也納派,他的四位學生都是舉足輕重的人物,分別是:一、赫梅斯柏格(George Hellmesberger,1800-1873),該系孕育出恩奈期可、克萊斯勒、Brodsky、Grun、Wessely等人。二、恩斯特(H. W. Ernst,1814-1865),他的演奏難度可以說超越帕格尼尼。三、姚阿幸,這是將十九世紀炫技名家形象帶往二十世紀的重要人物,不僅是德奧學派的重要樞紐,同時影響遠及英法;該系孕育出Von Vecsey、Pinelli、Hess、Shinner、Robjohns、馬西克、胡拜(Jeno Hubay,1858-1915)等人。之後馬西克教出提博、安奈斯可、胡伯曼、弗萊許等人,而胡拜則是第一個回到匈牙利發展自己小提琴系統的人。四、唐特(J. Dont,1815-1888)不僅開啓現代指法的新途徑,還對俄國學派有決定性的影響,因爲他的高徒正是大名鼎鼎的奧爾(Leopold Auer,1845-1930)。德奧學派直到一八六九年,重心才從維也納遷移到柏林高級音樂專門學校,該院第一屆院長正是姚阿幸。

直到十九世紀後半俄國才出現音樂院,一八六二年有聖彼德堡音樂院,一八六六年有莫斯科音樂院,當時聘請許多國外教授前往任教。不過俄國學派眞正的關鍵人物則是維尼奧夫斯基的傳人奧爾,他曾在布達佩斯與柯內(Ridley Kohne)學習,也曾在維也納拜唐特、在漢諾威拜姚阿幸爲師,之後奧爾到聖彼得堡音樂院任教,教出艾爾曼(Mischa Elman,1891-1967)、海飛茲(Jascha Heifetz,1901-1987)、辛巴利斯(Efrem Zimbalist)、賽德爾(Seidel)、孟格斯(Menges)、拉森(Lasserson)、米爾斯坦(Nathan Milstein)、史塔斯維契(Stassevitch)等人,不過這些奧爾學生的影響力主要在二十世紀才展現出來。

其他地區的名家

至於波蘭學派則從亞涅維契(Feliks Janiewicz)、杜蘭德、利平斯基、維奧尼斯基等人開始,其中亞涅維契旅居過奧、法、義、英等地,杜蘭德是維奧蒂的學生,而利平斯基則受到帕格尼尼影響,擔任過德勒斯登的首席小提琴家,維奧尼斯基則在巴黎音樂院師事馬薩特。

匈牙利學派方面,胡拜回國之後,一九一九至一九三四年間擔任布達佩斯音樂院院長,教授出西格提(Joseph Szigeti)、維克西(Franz von Vecsey)、道拉妮(Jelly a' Aranyi)、賽凱伊(Zoltan Szwkwly)、維格(Sandor Vegh)、佩斯凱(Pecskai)、艾德林(Eldering)、泰馬伊(Telmanyi)、羅斯(Roth)等人。

在捷克學派(波希米亞)方面的發展是這樣的,維奧蒂的學生皮克塞斯移居布拉格音樂院,教出學生米德納(Moritz Mildner,1812-1865),而米德納又教出學生勞烏伯(Ferdinand Laub,1832-1875)、貝恩威茲(Antonin Bennewitz,1833-1926),而其中貝恩威茲又教出翁卓切克(Frantisek Ondricek,1857-1922)、瑟維克(Otakar Sevick,1852-1934)、柯西恩(Jaroslav Kocian)等三位高徒,捷克學派因此儼然成形。

此外,英國、北歐、西班牙各國也都出現代表性的領導人物。十九世紀的小提琴的演奏發展重點,在於炫技名家社會地位的確立,以及各國學派的發展蓬勃,在義大利爲開端基礎與法國發揚光大之下,「炫技」已成爲小提琴演奏不可或缺的靈魂。

四、演奏作品的搭配

早期柯瑞里一位學生羅卡泰利(Pietro Locatelli,1692-1764),創作《二十四首隨想曲》將左手的把位提昇到第十四把位,這樣的演奏技巧,更成爲日後帕格尼尼式炫技的觀念先趨。塔替尼生前未正式發表的《魔鬼的顫音》Drevil's Trill,也是炫技小提琴的重要演出作品。

貝多芬那首獻給克羅采的《克羅采奏鳴曲》,嚴格說來並不切合克羅采的口味,因此他終其一生未奏過該曲,事實上這首作品原本是要獻給布里奇托爾的。不過,創作結構嚴謹的小提琴奏鳴曲已經蔚爲風氣,炫技小提琴家在曲目上有更多的選擇。

演奏高貴、音色純淨充滿活力的巴約,是古典法國小提琴最後一位代表人物,他智慧深思的演奏風格尤其專擅室內樂作品,孟德爾頌自認所寫的《八重奏》在巴約領銜演奏時效果最佳。而孟德爾頌另一首《小提琴協奏曲》則是獻給費迪南.大衛,該曲日後成爲三大小提琴協奏曲之一。

至於義大利名家代表帕格尼尼,無論演奏自己的作品《二十四首隨想曲》、《小提琴協奏曲》,或者是貝多芬、莫札特的奏鳴曲,維奧蒂、克羅采的協奏曲都是光鮮鑑人。而姚阿幸則讓巴哈《無伴奏小提琴組曲》、貝多芬《小提琴奏鳴曲》獲得時代新生命。

由於十九世紀開始,專爲小提琴所寫的大型協奏曲,以及結構嚴謹的奏鳴曲越來越多,不僅作曲家對這項樂器有高度期許,希望透過它寬廣的演奏幅度,來傳達前所未有的音樂張力。同時,演奏家也能夠在衆多的作品中,找到風格、流派與自己相契的心儀曲目,進行更深入的理解,間接地助長了炫技風格的形成。

尤其是炫技小提琴協奏曲的大量冒出,不僅有義大利式炫技的帕格尼尼《小提琴協奏曲》,更有講究深度與厚度的布拉姆斯《小提琴協奏曲》,也有流暢飄逸的孟德爾頌《小提琴協奏曲》,以及深情感人的布魯赫《小提琴協奏曲》。此時,「炫技」已經不單純指技巧方面過人的表現了,往往也結合了演奏者對樂曲內涵張力的挖掘。

後記

小提琴流派從義大利爲源頭,發展到了十九世紀已出現錯綜複雜的面貌,然而在流派發展、技巧訓練、名家風範以及名曲傑作搭配等因素交互作用之下,「炫技」迄今卻依然屹立不搖。儘管二十世紀小提琴的發展已呈百花齊放之態,各流派間產生前所未有的衝擊與調和,但熠熠發光的「炫技」百年來不退流行,不僅是小提琴演奏的核心思想,更是小提琴家的不朽靈魂!

 

文字|賴偉峰  媒體工作者

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