卡列維．阿霍以拼貼西方音樂的元素塑造出多樣化的音樂面貌而讓人捉模不定
近年來在歐洲掀起的北歐音樂熱潮中，芬蘭音樂家卡列維．阿霍（Kalevi Aho，1949）在這股熱潮裡，是純粹音樂（absolute music，或譯絕對音樂）極致表現的代表。在他的手中，西貝流士、蕭士塔高維契等影響舊芬蘭音樂的傳統有了現代化的詮釋與探索，讓我們聽到馬勒和布魯克納式的大型交響樂再度回歸到古典曲式，爲現代音樂增添了室內樂乃至各種合奏形式的曲目，也彌補了這幾位作曲家在這些樂曲形式上的不足，尤其是在獨奏奏鳴曲、弦樂四重奏和五重奏等作品上的缺乏。相比於較他年輕的同胞林柏格（註1），阿霍這位被視爲芬蘭作曲界「個人主義者」（individualist）的作曲家，音樂呈現出一種總結後浪漫主義的交響風格，反而脫離了原屬於以西貝流士爲代表的那種芬蘭式細膩情感的表達，而轉向國際風（或許應說是德奧風）的純粹主義（absolutism），這一點使國際樂壇把他與馬勒相提並論，也因此博得了「新浪漫主義者」的技巧（New Romanticist）的封號 。 阿霍的音樂吸收了音列（twelve-note music）和無調（atonal）的技巧，但綜觀他多年來的作品（在芬蘭當代作曲家中，阿霍也是被出版、演奏和錄音機會最高的一位），其風格和對調性（tonal）手法的堅持卻始終難以讓人捉摸；唯一不變的是，他對於大型樂曲的偏好和掌握成功。但更奇異之處則在於他比其他位採取「拼貼」（collage）作曲手法的現代作曲家還要讓人感到他性格中那種對於古典和現代兼好的傾向，這種悠然出入於古今樂風而不顯突兀的手法，在第九號交響曲和雙簧管五重奏中的表現最爲明顯，這讓人想起新古典主義風格時期的斯特拉溫斯基，也更讓人覺得單純地將他與馬勒或蕭士塔高維契等人並比的論述，是太過小覷他的多變。
融會古今的現代作曲家
阿霍早年的音樂受到西貝流士相當深的影響。對於不清楚近代芬蘭音樂源流的人而言，或許以爲西貝流士代表了芬蘭二十世紀初國民樂派的唯一風格，然而這並不是芬蘭音樂的全貌，在西貝流士採取德奧交響樂風格、並融入後浪漫色彩和國民樂派手法創作的同時，芬蘭作曲界其實吹著一股濃厚的法國印象派風潮，可惜的是，包括佩姆葛連（Selim Palmgren，1878-1951）在內的這些人都因爲西貝流士的聲名過於顯赫而至今不爲人所知。而比西貝流士稍晚的阿雷．梅里康多（Aare Merikanto，奧斯卡．梅里康多之子）更早在一九二五年就引進荀白克的無調音樂。阿霍在勞烏塔瓦拉（Einojuhani Rautavaara）這位當今芬蘭最具國際地位的作曲大師指導下，從西貝流士音樂院畢業、又進一步到柏林隨德國現代作曲大師布拉赫（Boris Blacher，1903-1975）學習作曲後，音樂風格就從原本的西貝流士的後浪漫主義風格，轉向偏現代主義的作風；然而，從一開始他對交響曲形式的興趣，就已經顯露出追隨蕭士塔高維契的傾向，他的第一號交響曲（1969）和第三號弦樂四重奏（1971）毫不避諱地表現出這位已故蘇聯大師對他的影響。弔詭的是，阿霍對於主題意念的處理和探尋較爲薄弱，也就是說，他對於交響主題的呈現往往都只基於單純的動機，不著重在其發展上，這常會讓人對他的奏鳴曲式感到一種類似布魯克納式的反覆性。而在第三號弦樂四重奏中，顯露出他受到斯特拉溫斯基那種拼貼式的新古典─浪漫風格（neo-classic-romanticism），時而採用極限主義（Minimalism），時而採用繁複的賦格，時而和聲優美，時而刺耳；然而，不管如何，這首四重奏幾乎可以說是蕭士塔高維契十五首四重奏之後最常被提及的四重奏作品，也具有同等的分量和値得一聽的用心與悅耳性。這首作品另一個奇妙的地方是其所流露出的東歐民謠色彩，這一點又讓人懷疑阿霍受到楊納傑克影響的問題。完成這首作品時，阿霍還是學生，作品共有八個樂章，以第四和第五樂章爲核心，朝前後作對稱結構的安排，第一和第八、第二和第七、第三和第六樂章作速度和情緒上的統合。雖然是學生時代的作品，至今依然堪稱阿霍最好的代表作之一。
阿霍曾經說：「對我而言，音樂，或者是偉大的音樂是一種靈魂和情緒運動的表達方式，在音樂中我聽到人們的對話、喜悅、悲傷，而在一首完整的作品中，我聽到這位作曲家對於生命的態度、看到他的樣子、感受到他的世界觀──他所要傳達的訊息從音樂中流露出來。」這一番自述，讓我們瞭解到這位作曲家並不把引用奏鳴曲式、交響曲、室內樂視作是純粹音樂的象徵，然而，其表現在外的不形於色，卻常讓人傾向將他的這些作品以類似聆聽蕭士塔高維契作品的態度來聽，也就是讓較多智性（intellect）的部分介入，而較少情緒的部分。
轉向現代主義
在阿霍作品中，第五號交響曲被視爲他轉向現代主義的轉捩點（1976）。在迄今已完成的十首交響曲中，此曲有著非常突出的地位，此曲一開始出現的小號獨奏，讓人誤認是柴科夫斯基第五號交響曲（幾乎完全相似），同一段音樂卻又被寫成具有馬勒第五號交響曲第一樂章的悲劇手法，阿霍刻意引述兩位浪漫大師的第五交響曲，雖然先前的典籍都未曾點明，卻是明顯地有著他暗許繼承其交響曲風的深意。此曲除了濃厚的浪漫派引述外，亨德密特式的新古典主義（註2）到艾伍士式的音樂素材（註3）與音堆的技巧（cluster）（註4）也都出現在曲中。然後他又採用隨機式的對位（aleatory counterpoint）讓樂曲中獨奏的銅管部、木管部以及小提琴各奏一調，卻能夠將這許多繁複的作曲手法一併統合在馬勒式多層聲彩的美學之下，讓人驚訝於這位作曲家手中技巧的豐富和原創力。這首交響曲樂念如此繁複，也因此在演出時必須動用兩位指揮家，在維持其高度精緻的統合效果下，對現代樂團也是一種挑戰，阿霍曾說這首交響曲就像是「在交通尖峰時段的巴士終站」一樣，意思是說諸個主題群就像那些在巴士站上忙碌流竄的巴士，有進有出、各形各色。然而，這顯然不足以形容此曲在氣氛統合營造上的成功，這種效果也只有聆聽之後才能領會。
爾後，阿霍又在一九八八年完成的第七號交響曲中，進一步把這種「複調性」（polytonality）的手法加以延伸，這一次引用自己歌劇《昆蟲的生涯》Insect Life中的主題，採用類似已故俄國作曲家許尼特克（Alfred Schnittke，1934-1997）的複風格主義（註5），寫成驚人的六樂章交響曲。《昆蟲的生涯》是一部悲喜交織的現代戲劇改編成的作品，在改寫成交響曲後，首演時，樂評家稱爲「後現代、悲喜式的非交響曲」
拼貼復古風
之後的第九號交響曲再度讓人感到阿霍多變的風格，就如斯特拉溫斯基自由地穿梭在史卡拉第、蓋蘇瓦多（Scarlatti、Gesualdo）等後文藝復興作曲家作品中一樣，而有了變色龍（Chamelion）的暱稱，阿霍在這首交響曲也像斯氏在《義大利組曲》（選自芭蕾舞劇《普欽內拉》Puccinella主題的室內樂作品）一樣，將巴洛克曲風毫不隱藏地混進這首包著交響曲外衣，事實上爲伸縮號協奏曲的作品中（1994，for trombone and orchestra）。這首曲子原本命名爲《第二號交響協奏曲》，由此可知阿霍的創作動機；這一次阿霍將複調性或複風格主義的手法都簡化爲帶著文藝復興時期的舞曲（Terpsichor）和巴洛克大協奏曲的風格，但同時卻也穿插著他擅長的蕭士塔高維契風。另一個復古風的例子是同爲第三號交響曲的第一號交響協奏曲，這首曲子也同樣有厚重的織 度，受到巴洛克風的影響，採用複雜的三重賦格（triple fugue）。阿霍的交響曲中存在這種巴洛克式大協奏曲樂念的，還有第八號交響曲，這首一九九三年的作品，獨奏樂器是管風琴，其中管風琴的寫法，和這首伸縮號協奏曲一樣燦爛，也顯示阿霍在古典協奏曲的風格上也同樣繼承了世紀初大師們的復古風。這首交響曲的第二樂章是由長號與打擊樂器演奏輓歌般的音樂，起初帶有如同愛沙尼亞作曲家Arvo Paert（1935-）式的東正教風格，但隨後即展現強烈的情緒起伏，而後浪漫樂派交響曲的發展手法，讓這個樂章成爲阿霍交響作品中最動人的樂章。而此曲樂章的後段更引用巴洛克時代英國作曲家菩賽爾（Henery Purcell，1659-1695）巴望舞曲（Pavan）的風格，以小號和長號作典雅的輪唱。
阿霍以多樣樂器寫成的雙簧管五重奏（1973），是現代雙簧管音樂作品中非常傑出的創作，堪稱是二十世紀少數能讓雙簧管五重奏這種形式作品進入等同於莫札特、布拉姆斯單簧管五重奏的傑作；巴松管五重奏（1977），同樣把巴松管五重奏推向更高層次。繼一九八四年的大提琴協奏曲之後，一九九六年完成的第十號交響曲中，接連採用了小號、長號、雙簧管、單簧管、高音單簧管等樂器來獨奏，並在樂曲中寫下裝飾奏，走回到古典奏鳴曲的創作手法。完全褪除阿霍濃厚的現代風，呈現出一種非常澄澈的古典室內交響曲的質感。此曲是在阿霍聽完樂團演奏莫札特三十九號交響曲後，有感於其音樂透明、靈動的風格而寫下的，他採用莫札特三十九號交響曲第一主題的前三音作爲動機發展，而其第三樂章慢板的主要動機則借自布魯克納第九號交響曲第三樂章的中段。這種借用前人音樂的拼貼手法早已在阿霍的作品中出現過，但重要的是，這一次阿霍將它們隱藏得非常難以辨認，比方說，第三樂章一開始會讓人誤以爲是改變音符時値與快速音程變化的華格納的《愛之死》Liebestod。這樣的引用，再一次強調阿霍在交響音樂寫作上繼承前人的企圖，更說明了這位芬蘭作曲家在歐洲逐漸受到重視的原因。
註：
1.Magnus Lindberg，—九五八年生，是著名的芬蘭現代音樂運動「ears open」的成員。是驚人的芬蘭交響樂的化身，其作品對於現代樂團之操控宛若十九世紀的布魯克納一般，織體厚重、綿延，由單純樂念幻化繁複的樂章延伸，其新作Aurora具體呈現了超技交響音樂（virtuosic symphonic music）的可能。
2.Hindemithian Neo-Classicism，亨德密特以對位法與巴洛克及古典時期形式的寫作運用在其作品中，在作品《音的遊戲》Ludus tonalis中模仿巴赫十二平均律的寫作，一首一個調，但是亨德密特在樂曲與樂曲之間運用轉調的方式將其連接，並且結束在三和弦上，如寧靜般的終止。
3.Charles Ives為橫跨十九與二十世紀的美國作曲家，他的音樂釋放西方原有的作曲規則，完全以非調性來創作音樂，即使是有簡單和聲的讚歌或民歌風格，仍是以非調性的技法寫作。
4.音堆是二十世紀以後，常被使用的一種作曲手法，是指同時奏出鄰近的一群音符，這種技巧最常被使用在鍵盤樂器的演奏上。
5.polystylism，是當代作曲家常用的作曲手法，這裡特別指出Shnitke，是指其運用一個原有的音高架構系統，而這個系統是由十二音列與一個調性中心相結合之後，產生的複風格（polystylistic）。
文字｜顏涵銳 音樂文字工作者
