肢體語言雖然在戲劇中有其作用，但是局限性也太大了，不可能單獨依賴肢體的動作完成一齣具有深度的作品。否則有舞蹈、啞劇足矣，何苦還要戲劇？
肢體會說話嗎？肢體當然不會說話，只有人類擁有舌頭的嘴才會說話，肢體只會表現。那爲什麼我們常聽說「肢體語言」一詞？語言不就是話嗎？語言指的是話沒錯，可是「肢體語言」是一種借喻，意思是說肢體的表現有時也可以傳達意義，就像語言一樣。
在以演員爲主的傳統戲曲中，肢體動作具有特殊的語言含意，而且已經程式化了，某一種「手勢」或「身段」，具有一定的意義，約定俗成，就像語言中的語詞一樣；把動作聯繫起來，可以傳達出更加完整的意思，發揮了語言中語法的作用。因此我們可以說，我國的傳統戲曲不愧是表演藝術，而且是合歌、舞、戲爲一體的表演藝術，聲色之娛非常豐富。但是一旦離開表演，劇本並不太具有可讀性，可見豐富的肢體語言並不能增添文本的深刻意義。
打破戲劇文學傳統的肢體
但是西方的戲劇，乃以作家爲主，表演以外，還可以拿劇本來閱讀。早在古希臘時代，亞里士多德已說「悲劇之效果不通過演出與演員亦可獲得」，旨在說明戲劇首先作爲文本而存在的道理。我們可以想像，在古希臘悲劇形成的階段，先由一個演員與歌隊對話，演員戴著面具，連臉部表情都看不見，只聽到他嘴中吐出的詩篇，那時恐怕肢體動作不多。繼則發展成兩個演員彼此對話，最後有三個演員互相交談，交談的内容非常複雜、豐富，主要靠的都是語言，只偶然配以手勢，肢體動作可說十分簡單。歌隊雖然有時可以載歌載舞，但有一定的規格，並不會強調肢體動作的特殊含意。在後世的戲劇發展過程中，語言的藝術遂成爲戲劇的主體，舉凡劇情的進展、人物的個性，劇中的思想，全靠語言傳達，肢體動作流於陪襯的地位。至於單獨以肢體動作爲主體的表演方式，則另外發展成爲「啞劇」與舞蹈。有些劇作，像蕭伯納、王爾德以及契訶夫的作品，人物常常坐著談話，滔滔不絕。觀衆聽到的是語言，看到的動作卻不多。在劇作的呈現上，主要的組成部分就是對話（有時有獨白），動作可有可無地以括號加註在對話之間。這就是爲什麼提倡「殘酷劇場」的阿赫都認爲西方戲劇流爲文學的附庸，而深深引以爲憾了。
有鑑於此，阿赫都才強調肢體動作的重要，並且把戲劇「語言」擴大到包括肢體語言及舞台形象在內，而推出「整體劇場」的概念。後來解構主義對語言的解構，荒謬劇場對語言的有意摧殘，使戲劇裡的語言一度處於極尷尬的地位。在有些前衛劇場中，把肢體動作提升到主要的地位，甚至乾脆取消語言，致使有些所謂的「後現代」戲劇，令觀者弄不清到底是戲劇，是舞蹈，還是行動藝術或裝置藝術。
肢體表達的局限性
這種情形當然無法繼續，否則等於取消了戲劇這一門藝術。在長久的發展過程中，戲劇依賴語言的表達，不是沒有道理的。戲劇的人文性、哲理性、批判性等等都要靠語言，肢體動作無能爲力。當我們欣賞舞蹈或啞劇的時候，感官之美主導著我們，思維倒在其次，因此我們並不特別期待深厚的人文性、哲理性或批判性。對戲劇則不然，如果徒有美感，而無其他内涵的作品，便無法使觀者感到滿足。
肢體語言雖然在戲劇中有其作用，但是局限性也太大了，不可能單獨依賴肢體的動作完成一齣具有深度的作品。否則有舞蹈、啞劇足矣，何苦還要戲劇？語言作爲表情達意的工具，正是人之異於禽獸之處，所以如果說動物界也有舞蹈與啞劇，但唯有人才有戲劇，因爲唯有人類才有口頭語言。人類恐怕也是有了口頭語言的溝通媒介以後，才能發展出遠超出其他動物的文明。荒謬劇對語言無力的嘲諷，旨在說明人與人之間溝通的困境，並非認爲肢體語言更爲有效，否則荒謬劇本身又怎可利用語言來反諷語言，來傳達人生之荒謬的意旨呢？是故荒謬劇仍未脫離文本。戲劇，作爲語言的藝術，又豈可輕易推翻？
受了當代西潮衝擊的我們的小劇場，接受了太多反傳統的影響，誤以爲語言眞的成爲戲劇的累贅，遂傾心於肢體動作的開發，但開發的過程殊無章法，既沒有傳統戲曲中的肢體程式，又不諳替代口頭語言的規律，誤以爲隨便亂做即是創造，結果花了寶貴的時間和精力，製作出來的作品卻不知所云！
不知所云的作品自然難以贏得觀者的傾心。有些小劇場在無能招徠觀衆的情形下，常常太過高估了自己，誤以爲是曲高和寡，認爲只要放下身段，取悅觀衆，就會製造票房。於是競相模仿頗受群衆歡迎的綜藝節目，結果得到的是浮淺與花俏，反倒失去了原來曾有過的一點生澀。因此也許可以吸引一部分群衆，但肯定會嚇跑了那些稍有口味以及本來就厭惡綜藝節目的觀者。這就是今日失去了前衛性的小劇場的現況。
有些小劇場的主持者與參與者，雖然經過了這麼多年的磨練，也有了一把年紀了，早已超過了隨便張口、舉手都可獲得鼓勵的掌聲的那種年紀，按理說應該學到了些人生的經驗與觀察的深度，但面對自己的作品時，卻殊無反省的能力。遇到負面的批評，不想自己還未曾創造出可觀、可思的作品，反倒以爲別人的欣賞力不足，或立意的偏頗。在自怨自艾之餘，所剩的恐怕唯有自我告慰的一點盲目的自信了。
文字｜馬森 戲劇學者
