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擬寫實主義美學的程式化

據我的觀察,「擬寫實主義」的戲劇也漸漸形成了一套美學程式(或成式)。劇情有主題、有高潮;人物有正反、有善惡;對話最好切合人物的身分,但至少也要口語化、有意義,且盡量避免使用方言。舞美要似真而不逼真,有時強調風格化。演員的表演混合史坦尼拉夫斯基和傳統戲曲的表演方式,半生活化,半誇大化。

據我的觀察,「擬寫實主義」的戲劇也漸漸形成了一套美學程式(或成式)。劇情有主題、有高潮;人物有正反、有善惡;對話最好切合人物的身分,但至少也要口語化、有意義,且盡量避免使用方言。舞美要似真而不逼真,有時強調風格化。演員的表演混合史坦尼拉夫斯基和傳統戲曲的表演方式,半生活化,半誇大化。

在台北舉行的第三屆「華文戲劇節」演出了兩台大陸劇團的戲。上海話劇藝術中心的歷史劇《商鞅》採用了表現主義的手法,天津的人民藝術劇院則爲台灣的觀衆帶來了一齣擬寫實主義的作品《蛐蛐四爺》。所謂的「擬寫實主義」的戲劇,指的是五四以來有心模仿西方寫實主義,但因爲種種原因未能達到寫實的標準的作品。多年前我提出「擬寫實主義」的概念,意味著作者欽羨寫實,企圖寫實,而力猶未逮,或因作者不由自主地介入而無法達到客觀的呈現,這個概念原來是帶有貶意的。現在看了《蛐蛐四爺》,我又獲得了另一種領悟。

寫實劇重在如實展現當代生活

西方的寫實主義戲劇一般均認爲始於一八五二年在巴黎演出的《茶花女》一劇,因爲不但小仲馬使劇中人一律說當時巴黎的日常語言,而且劇中的服裝、佈景均講求眞實。然而就文本而論,《茶花女》充滿了浪漫的氣氛和感傷的情調,與以後的寫實劇還有一段距離。寫實劇著重當代生活的具體反映,無形中排斥了歷史劇,一改過去對話所用的詩的節奏,成爲貼近口語的散文,又盡量進入人們行爲的細節,不惜觸犯道德的禁忌,因此在十九世紀後半期成爲主流戲劇。雖則寫實主義在實證主義和科學精神的推波助瀾下聲勢浩大,但以後仍不免產生諸多反寫實的潮流。所以如此,正因爲創作者並不認爲寫實主義是最佳的,更非唯一的表現方式。事實上,藝術的創作並無所謂最佳的表現方式,所有的思維建構及表現方策,在美學上都是爲了完成創作者某一種美學構思。如果這一種美學構思具有一己的形式及內涵,且可以予欣賞者某一種美感享受,就已經具備了美學的價値。

以西方的寫實劇而論,易卜生是開山大師,但是易卜生的戲不但多有「佳構劇」(piéce bien-faite)的技巧,而且充滿了象徵的意涵,並非如實地反映人生與社會面相。因爲當時的戲劇受到舞台時空的局限,「佳構劇」的手法可說是劇作家不易擺脫的做劇手段。但是太多的巧合毋寧減弱了寫實主義的美學訴求。理想的寫實主義戲劇應該如實地搬演人們最普通的生活狀貌,不可主觀地突出主題,不可規避方言,不可塑造英雄人物,不可故意製造「戲劇性」……總之,要平凡,要像我們天天所過的生活。然而這樣流水帳一般的戲,有誰有興趣看呢?因此寫實主義戲劇的美學極致難以避免陷入「冗倦」的泥淖。我們現在都認爲契訶夫的戲達到了寫實主義的最高境界,因爲他寫的都是普通人的普通生活,把吃飯、喝茶、聊閒天都寫進戲劇。他的戲沒有戲劇性,沒有明顯的主題,但是有一種生活的氣息、生活的流動貫穿全劇,於是我們不禁歎道:「啊,這才是人生!」

五四以降中國戲劇的擬寫實主義

五四以降的中國話劇,多數都在模仿西方的寫實主義戲劇,胡適首先擺明了模仿易卜生的《傀儡家庭》,寫了《終身大事》一劇。爲時人驚爲天才的曹禺襲仿易卜生之處也斑斑可見,但是他最傾心的劇作家卻是契訶夫。他在《日出》的「跋」裡聲言曾經多麼「沉醉於契訶夫深邃艱深的藝術」。他對契訶夫《三姊妹》的評論是「沒有一點張牙舞爪的穿插,走進走出,是活人,有靈魂的活人。不見一段驚心動魄的場面,結構很平淡,劇情人物也沒有什麼起伏生展,卻那樣抓牢了我的魂魄。我幾乎停住了氣息,一直昏迷在那悲哀的氣氛裡。我想再拜一個偉大的老師,低首下氣地做一個低劣的學徒。」雖然曹禺如此地崇拜契訶夫,如此地謙虛,但結果寫成的《日出》卻是一齣極盡誇張的諷刺喜劇。曹禺比較接近寫實主義的《雷雨》與《北京人》,前者充滿了佳構劇的技巧,不是「平淡的結構」,劇情與人物的「起伏生展」都很激烈;後者充滿了不必要的象徵符號。曹禺如此,其他不如曹禺的劇作家更無足論矣。這也就是爲什麼我提出「擬寫實主義」對這類劇作加以界定的原因。

然而既然因爲客觀與主觀的原因,五四以來的劇作家寫不出高水準寫實主義的作品,那麼「擬寫實主義」的作品由於大量地生產,也闖出了一片天地。反正我國的觀衆不常見西方寫實主義的戲劇,也漸漸滿足於仿冒的「寫實主義」了。後來反寫實的潮流一來,追求寫實反倒顯得不太合乎時宜,無形中由「擬寫實」逐漸滑向了「不寫實」,還有誰在斤斤較量寫實的美學要求呢?因爲我們通常所見到的傳統話劇多半是主題鮮明、劇情高潮疊起、不管何地人都操一口京腔的文本。至於舞台的呈現,佈景、道具與服裝近以寫實而不求逼眞,演員的表演有一定的聲腔,一定的身段,以致我們常常說某人說話像「演話劇」的一樣,可見「話劇」已遠離了生活情境。

《蛐蛐四爺》展現的擬寫實主義美學

據我的觀察,「擬寫實主義」的戲劇也漸漸形成了一套美學程式(或成式)。劇情有主題、有高潮;人物有正反、有善惡;對話最好切合人物的身分,但至少也要口語化、有意義,且盡量避免使用方言。舞美要似眞而不逼眞,有時強調風格化。演員的表演混合史坦尼拉夫斯基和傳統戲曲的表演方式,半生活化,半誇大化。一般正面人物,譬如大陸上話劇中的政委一角,都需聲音低沉但不失宏亮,走路如京劇中的正派老生,挺胸抬頭,說話時望著半個天空,如有重要的宣言,右手上舉,作毛主席姿態,如今已經格式化了,觀衆一見就知是政委一類的人物。這就形成了「擬寫實戲劇」的美學程式,正如傳統戲曲有一定的程式一樣。

《蛐蛐四爺》正是一齣程式化了的擬寫實主義話劇。劇情的時間在民初,與我們的時間距離很近。鬥蛐蛐是那時的民俗,是否會鬥到傾家蕩產賠上性命的地步,戲劇有權利予以誇大處理。四個兄弟每人的個性不同,服裝各異,甚至連說話的口音也不一樣,表現了擬寫實主義美學追求戲劇效果的似眞而不逼眞的理念。號稱「津味話劇」,但不全用天津話(主角一定說京腔),表明了遵守避用方言的程式,不可逾矩過遠。爲了阻止兒子繼續鬥蛐蛐,母親下手剪斷兒子的手指,是否合理,無關緊要,因爲起到了震撼觀衆的效果。如果當一齣寫實主義的戲劇來看,該劇可能一無是處。但是遵循擬寫實主義的美學路向,就可以看得津津有味了。

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