PAR 表演藝術雜誌

若是提起濁水溪以南的現代劇場面貌，不知道有多少人還存留著所謂「下港味」鄕土寫實劇的偏執印象。殊不知十年來，外台北地區的劇場風景早已日趨多元化，實驗性格強烈、非敘事走向、突顯身體語彙、強調表演與環境對話者，不勝枚舉；尤其近五年，一股肢體意象風吹襲島嶼之南，不少劇場創作者不約而同陸續推出類舞蹈劇場或標榜情境、意象塑造的作品。

類意象劇場蔚然成風

以後山地區的「台東劇團」爲例，跨越《禿頭女高音》（1989）、《不可兒戲》（1991）經典劇作的學習與搬演，經歷觀照自身所在土地素材的《東城飛花》（1992）、《後山煙塵祿》（1993）、《鋼鐵豐年祭》（1994），走向強調實驗性、自述心情的劇場創作《心機／心肌》（1997）、《維琴那列車就要開》（1998）等等。同時期，一九九一年成立的「南風劇團」，在高雄地區走過類似摸索路程，先以現成劇本《三個不能滿足的寓言》創團面世，之後回歸在地思考出發的《金鑽大高雄》（1993）、《高富雄傳奇》（1994）、《封神榜》（1995）、《旗津鳥地方》（1996），由於劇場新秀BABOO的加入，出現如《想你是件不道德的事》、《關於報紙上的雨傘拍賣事件》（1997）、《有一家四口的毛巾都掛在同一根木條上》（1999）等一連串抽象風格的編導作品，刷新之前外界對南風的草根印象。至於同樣創團十年的「那個劇團」，雖說位於古都台南，卻是異軍突起，鍾情於訴諸肢體表演、情境爲主的創作路線，歷年不同編導者先後完成與戶外環境對話、突顯舞台裝置或肢體語彙的《小王子》（1992）、《自畫像之死》（1993）、《院長診療室手記》（1994）、《情境．對話 I I──你說我愛你》（1996）、《蔡櫻茹的月．光》（1998）等，可說旗幟鮮明。

因此，筆者發現，相較於台北劇場界二十年來的百家爭鳴，外台北地區近年來也有了花團錦簇的氣象，特別是注重畫面構成、情境營造、身體表演的類意象劇場，蔚然成風之下，絕不可忽視其自生原發的可貴源頭，絕不可逕自視爲大台北中心式的邊陲末流；然，不容諱言的，近年國際表演藝術節目交流頻繁，國内外資訊流通快速，是否對此種肢體意象風的劇場創作生態造成影響，的確堪慮。

暫且放下如是忡忡憂心，將目光移向南台灣兩位長期創作的劇場人──高雄的BAB00、台南的吳幸秋，堪稱這一波肢體意象風潮中値得注目的焦點。巧合的是，兩人於十月中旬同時推出新的作品，不僅延續個人用心整合視覺與聽覺因素的創作手法，各自更是面臨新的考驗。

《時間之書1905》：從動作出發

一向在黑盒子劇場空間中拼貼華麗風景的BAB00，爲了進一步呈現具有魔幻感的舞台畫面，這回首次執導中型劇場演出的作品。他將《時間之書1905》的表演空間設定成一個被壓縮變形的房間，上下左右全部從前向後傾斜，是一個前寬後窄、四坪大小的密室。BAB00說，在這裡，時間就是一個封閉性的空間。

雖說以時間爲題，內容還是不脫人的感情、關係。BAB00把父親的形象與時間畫上等號，揣想著一旦抽離父親這樣結構性的重要角色，家庭生活終究逐漸瓦解的情境：身著恐龍裝的標本家族成員，極遲緩地相依又互弒，赤裸裸地分解家族的崩毀，間或出現如同錄影帶倒帶般的默劇動作──交融了「華麗的疏離」與「猥瑣的暴力」，正是導演所愛的情調。

除了給演員相關閲讀書單，導演自己也持續不斷尋求各種文字素材，創作過程習慣旁徵博引的BAB00承認，原本一心想把《愛因斯坦的夢》搬上舞台，孰料發展過程遇到瓶頸，腦袋自然跑進《愛麗絲夢遊仙境》童話裡不停奔跑的兔子意象，隨著面對家族的思索，馬奎斯《百年孤寂》也成爲三大主線之一。

爲此，南風的地下排練場，整個暑假響著節拍器「答答答」的規律聲音。BAB00說，爲了新作《時間之書1905》，月前請來劇場前輩劉守曜開課，收獲最大的，便是開發出新的工作方法。之前，爲了讓演員提早感受作品整個情境的調性，他會先找到適合的音樂，作爲排練的依據，譬如香港電影《花樣年華》的旖旎配樂，就是去年《甜美生活》排練場上的主題旋律。這回他嘗試「從動作出發」的原則，不願演員們提早依賴音符的催眠，因此他每天數著拍子，將演員先行設計的動作，予以節奏變化、加減次數、重複或重組的處理，一次次來回練習。服膺美國劇場導演羅伯．威爾森「寫實表演＝反表演」信念的BAB00，希望「將情緒設計在動作之中」，而非由演員直接表現情緒。他認爲演員自身所能掌握的情緒是曖昧的，必須加上動作的方向性，以及舞台、音樂、燈光、服裝，才是整體結構要完成的氛圍。所以，BAB00在排練場上提醒演員將內心的情感代換成符號式、程式化的外在動作，使用機械式、不帶情感的語調和重複的、破碎的語言方式，企圖展現一種疏離感。

出於「父不在場」的創作原點，BAB00進入正式劇場，企圖在《時間之書1905》中實踐高度形式主義、剝減表演語言、情感疏離的作品風格；相較於此，台南資深女性導演吳幸秋，則是從女性中心出發，在三級古蹟大南門城的開放空間中建構以情感、意義爲前導的畫面情境，重新詮釋被譽爲「二十世紀最偉大的女性角色」──安蒂崗妮。

「孽女」版《安蒂崗妮》

吳幸秋說：「台南這個唯一封閉的甕城，引誘我去創造我的安蒂崗妮──一個被遺忘卻擁有驚人能量的女性，用最果決的心意，對抗不公義的世界。」

曾經負笈巴黎的背景，讓吳幸秋對法文劇本較易掌握，所以她捨棄兩千多年前的希臘悲劇原本，選用一九四四年首演的法國安努易（Anouille）以現代語言改編的版本，再改寫成台語劇本的《孽女：安蒂崗妮》。

美術出身，自謙沒有學院派戲劇訓練的吳幸秋說，她沒有能力做出引經據典的希臘悲劇，因此也沒有任何負擔，可以不知死活、天馬行空，可以沒有規矩，全力做出「吳幸秋式的希臘悲劇」；既然如此，那就「玩個夠吧」。除了把對話改成正統台語，歌仔戲哭調的運用，也是新的嘗試。她同時還設計了一群頑皮小女孩所組成的歌隊，滿場跑跳、造型可愛又邪惡，突顯政治權力體制中女性的薄弱，核心角色安蒂崗妮更會以世俗所非議的輕挑女子形象出現。她正經地說：「一個輕佻的人，可能是某種意識形態的反抗。」

這次在戶外演出，吳幸秋找來舞者協助編舞，在大南門城這座線條優美、體型龐大的建築物前，表演者集體跳出〈愚民舞〉、〈死者之舞〉，以俐落、簡捷的動作線條和明確的身體面向，展現演員飽和的情緒能量。同時，吳幸秋也在盯著歌隊發展非敘事、不和諧、多層次的吟詠呼喊，破解歌仔戲哭調旋律過於優美的限制，期望藉著語言與視覺意象的交錯碰撞，產生不同的曖昧情境。

資訊流通，帶來「大師」陰影籠罩！ ？

吳幸秋表示，那個劇團今年五月邀請日本PAPPA創團演員小川摩利子舉辦「聲音解放工作坊」，拓寬了她對聲音的想像空間和運用手法。於是，排練場傳出的聲音質感多少與人相似的聯想。另一方面，BAB00發展《時》劇表演文本中〈騷動之春〉一段，出現了彷彿腳踏高跟鞋搔首弄姿的女人、互相追跑拉扯的男女……，讓人不由想起碧娜．鮑許的《交際場》；回想台東劇團主力編導劉梅英當年拿著ACC獎助金遊學紐約，返台後第一件作品《心機／心肌》也明顯洋溢著濃郁的曼哈頓風情（註）；對此，筆者的設問是：難道因爲外來的學習資源豐富了，反而模糊了舊日自生原發的創作動機，帶來模擬複製的誘惑？抑或只是身處吸納嚮往的過渡階段，總是要「向大師致敬」？！筆者以爲，在建構非敘事性的身體表演語彙時候，如何尋找身體與創作者生命情境、立足土地相應和的聲音，恐怕才是一條需要更專注努力的長遠路程。

註：

詳文請參見拙著〈不再閒置的身體──評《心機／心肌》〉，《表演藝術》第63期，1998年3月。

特約撰述｜楊美英